Progghistoria

Bloggen håller på att flytta, som ni strax kommer att märka. Följande postades egentligen i lördags på nya nästet, som dock strax därefter brakade samman…

Tydligen är det någon slags schlagerfestival ikväll. Det innebär högkonjunktur för plagiatanklagelser, precis som förra året, i några dagar, innan (nästan) alla åter inser att schlagerns väsen ligger just i det eviga återanvändandet av liknande musikaliska motiv.

Schlagerfestival innebär också – åtminstone i år – återblickar på året 1975. Musikrörelsen, idag mera känd under beteckningen ”progg”, kulminerade den våren, i och med motståndet mot ”slaskjippot” på teve. Framför allt minns eftervärlden småleende hur Ulf Dageby sjöng ”Doin’ The Omoralisk Schlagerfestival”, kanske också motdemonstrationen mot schlagerfestivalen den 22 mars 1975, ”med fioler och nyckelharpor i täten”.

Förvisso var det den ofta väldigt dogmatiska kretsen kring tidskriften Musikens Makt som satte agendan.
Men i Kommittén för en Alternativ Festival -75 ingick även, bland många andra, Tonkonstnärsförbundet, Yrkestrubadurernas förening, Föreningen Svenska Jazzmusiker, Körförbundet, Rikskonserter samt – sist men inte minst – Centerns Ungdomsförbund. Allesammans ville de ”bekämpa kommersieliseringen av kulturen och stödja den kultur som inte styrs av ekonomiska vinstintressen”.
På alternativfestivalen i Stockholm – som SVT direktsände samtidigt med schlagerfestivalen – framträdde inte bara Nynningen och Söderorts FNL-sånggrupp, utan också Adolf Fredriks församlingskör, Södra Bergens Balalaikor samt diverse internationella jazzstorheter.
Svepande omdömen bör alltså fällas med viss försiktighet. Progghistorien är mer mångtydig.

1975 samlade sej musikrörelsen till en ny jättemanifestation i kampen mot EM-schlagern. Motfestivalen blev en framgång och Sverige drog sej ur slaskjippot.
1976 börjar det kännas som nån sorts konstig baksmälla. En massa band och musikföreningar börjar lägga av.

Författaren till dessa rader, som publicerades i Musikens Makt 9/1976, heter Mikael Wiehe. Strax efter motfestivalen 1975 började utan tvivel rörelsens långsamma nedgång, ledsagad av en stundtals inflammerad debatt om professionalisering och svek.
Mikael Wiehe, i egenskap av en av de mer framgångsrika proggmusikerna, argumenterade för sin linje i ett språk som tycks vara en smula influerat av Mao:

Som jag ser det, finns det två huvudlinjer i musikrörelsen idag. Den ena linjen förespråkar den alternativa formen: entusiasm i stället för organisation, gratisarbete i stället för en ordnad ekonomi, musik för musikens skull i stället för en genomtänkt kulturpolitisk och politisk ideologi. Men det är ju att vilja rulla tillbaka till 1970. Och att vilja tillbaka är reaktionärt och därmed dömt att misslyckas.
Den andra linjen i musikrörelsen vill bygga vidare på de gångna fem, sex årens erfarenheter, dra lärdomar och konsekvenser av dom och gå till offensiv. Detta är progressivt och nödvändigt. /…/
Genom att producera bra kultur och göra bra arrangemang, kommer vi att nå en bred publik, som är viktig [för] att betala vad kulturen kostar. På så sätt skapar vi en stark ekonomi, som gör det möjligt för den fria kulturen att blomstra.

Han fick svar på tal av bland andra Åke ”Hållis” Wiktorsson, som ifrågasatte ”rätten” att försörja sig som heltidsmusiker:

Man bygger upp ett motsatsförhållande musiker-musikfora, som kan få fruktansvärda konsekvenser.
Det kanske är så att vi just behöver grupper som spelar på heltid för att kunna konkurrera med den kommersiella musiken, men det får inte vara till tonerna av musikrörelsens undergång.
Mikael Wiehe säger att Kontaktnätet är en publikorganisation. Det är lika inihelvete fel som att säga att musikrörelsen har byggts upp av en grupp ‘etablerade’ band, som har rest runt och dragit igång allting.
Det har alltid och måste alltid vara så att rollerna musiker-aktivist-publik flyter samman om musikrörelsen skall fungera.

Vid samma tid, alltså hösten 1976, lyckades rörelsen efter en rad besvär arrangera sin första ”musikerkongress för progressiva musiker”. Mötessekreteraren Lars Aldman rapporterade i Musikens Makt att den knepiga frågan om musikernas gager diskuterades i nästan en och en halv dag:

Den knepigaste nöten på ett sätt var nog frågan om amatörer kontra proffsmusiker. Proffsen vill ha ett så högt gage som möjligt för att kunna klara sig drägligt på sin musik, medan amatörerna är rädda för att dom inte får spelningar om gaget blir högt. Musikersamlingen i Malmö hade diskuterat att banden själva skulle klassificera sej i A- och B-band, där B-banden skulle få ett avsevärt lägre gage. Men mötet ville annorlunda. /…/
Vad vi enades om var följande: ett minimigage på 160:- som motsvarar Musikerförbundets minimigage /…/ Vad betyder då det? Ja, i första hand måste ‘lågprislinjen’ inom Kontaktnätet överges. Det är orealistiskt och löjligt att ta 5:- i inträde när t ex en biobiljett kostar 15:-

Nästan lika kontroversiell var frågan om musikrörelsens relation till Stim. För många av rörelsens musiker hade en Stim-fri musikscen varit en självklarhet, men musikerkongressen 1976 fann ändå efter mycken tvekan att man skulle spela efter upphovsrättsbyråkratins regler, så att de som ordnade spelningar alltså tvingades betala licensavgifter. Andra tyckte det var ”jävligt beklämmande” att rörelsens egna musiker på detta sätt gått med på en uppdelning mellan proffs och amatörer.

Kritiken mot Stim var högst framträdande i Musikens Makt, liksom i programtidningen för Alternativ Festival -75, och formulerades främst av Roger Wallis. Om ni känner igen namnet är det nog inte så mycket för hans insatser i sjuttiotalets proggrörelse, utan snarare för hans insatser som nyanserad röst i fildelningsdebatten under 2006.

Idag sitter Roger Wallis i styrelsen för Stim, en organisation som fungerar ”mest som en inkassobyrå åt utländska tonsättare och musikförlag” – för att låna hans egen formulering från 1975. Kritiken mot hur Stim, enligt godtyckliga principer, göder topplistemusiken på bekostnad av bredden, är faktiskt minst lika giltig idag som på 1970-talet. Däremot har Stims diskriminering av ”populärmusik” börjat luckras upp, vilket också var ett krav som fördes fram av proggarna, vars aktning för ”konstmusiken” var ytterst låg.

Vintern efter den lyckade alternativfestivalen uppmanade Musikens Makt till medveten infiltration av Stim, vars odemokratiska struktur man tänkte sig kunna tränga in i genom att alla proggmusiker sökte medlemskap i det vid denna tid ganska åldrade Skap (som av tradition har representanter i Stims styrelse). Våren 1976 utvärderade man:

Nåja. Vårt upprop är inte precis någon dundersuccé hittills. Men några ansökningar om medlemskap har i alla fall ingått till SKAP och ställt till en rejäl karusell.
Roger Wallis var en av dem som ansökte. Innan han accepterades, ringde SKAP-pampen Roland Levin upp honom. Och förklarade att om Roger varit SKAP-medlem när han en gång skrev STIM-kritiska artiklar i MM – då skulle han blivit utesluten! Så om han skulle antas nu fick han allt hålla sej i skinnet.
Roger lovade inget. Men han och ytterligare några inom musikvänstern blev ändå antagna som SKAP-medlemmar.

Idag är alltså Roger Wallis ordförande i samma organisation. Så kan det gå!
Och med denna utvikning avslutar vi dagens lektion i progghistoria.

Magnefiler, tonbandsamatörer, ljudjägare

När kassettbandspelaren slog igenom med stor kraft i början av 1970-talet, rådde inget tvivel om att kassetterna nästan uteslutande var ett medium för att kopiera förinspelad musik från radio och grammofon. (Att kassetter också kom till bruk för flerkanalsinspelning i hemmastudios och för lagring av programkod till hemdatorer, ansåg man sig åtminstone kunna försumma, när förslagen om kassettskatt och kassettersättning utformades.)
Men ett par decennier innan, när det i stället rörde sig om inspelning på stora rullbandspelare eller till och med på metalltråd, var apparaternas användningsområden mer mångsidiga. Efter lite gluttande i Kungliga Bibliotekets arkiv blir det här dags för en inblick i idéerna hos de tidiga inspelningsamatörerna.

Magnetiska inspelningsmedier började först att saluföras i Sverige år 1949 av Motalaföretaget Luxor Radio AB, som i ”intimt samarbete med Armour Research Foundation” (tekniken kom från amerikanska krigsmakten), lanserade sin Magnefon som med relativt bra kvalitet spelade in ljud på metalltråd, från mikrofon eller radio. Priset var saftigt, uppemot tretusen kronor. En återförsäljare berättade att många av köparna var folkskollärare.

Två år senare började Luxor utge en tidskrift vid namn Trådnytt som utsändes till alla Magnefon-ägare för att hålla intresset uppe. Där blandades instruktioner i hur man spelar upp ljud baklänges med deckarhistorier som ”Magnefonmordet”. Första numret myntade ordet ”magnefil” som beteckning på trådinspelningsentusiasterna, och innehöll även deckarhistorien ”Magnefonmordet”. Snart därefter följde t.ex. instruktioner i hur man spelar upp trådar baklänges, samt en exklusiv intervju med Halie Selassie under rubriken ”Magnefonmöte med mörkhyad monark”!
År 1953 lanserade Luxor den nya modellen M106, med inbyggd grammofon som underlättade direktinspelning från LP-skivor till metalltråd. Men Trådnytt betonade likväl att det mest spännande var sådant som idag ofta kallas ”user-generated content”:

Sin ojämförligt största användning har dock Luxor Magnefon som den ständiga källan till kunskap och förströelse i hemmet, som bevarare av trevliga radioprogram, värdefull musik, glada minnen från familjefester, barnens röster under uppväxtåren o.s.v. samt som den diskreta men omutliga kritikern och läraren vid språk-, sång- och musikstudier, vid förberedelser för hyllningstal och andra mer eller mindre offentliga framträdanden.

Exemplen från familjelivet påminner om marknadsföringen av Edisons fonograf över ett halvsekel tidigare. Året efter kom modellen M110, som ytterligare sökte tillfredsställa amatörentusiasternas skapar lust genom att erbjuda ”möjlighet till trickinspelningar genom att blanda mikrofoninspelning med grammofon- eller radioinspelning”.
Samtidigt ökade konkurrensen från andra prylar, och då inte bara från rullbandspelare (Magnetofon) som under slutet av 1950-talet kom att ersätta trådinspelningen. Enkelriktade etermedier intensifierade sina bombardemang mot de moderna hemmen. År 1955, samma år som Svenska Magnefonklubben (som strax därefter tycks ha bytt namn till Magnetofonklubben) bildades, skriver Luxor-kontakt, en tidning för anställda och återförsäljare:

Inför den kommande utvecklingen inom radio med dubbelprogrammet på tröskeln och TV gläntande på dörren frågar man sig naturligt nog, hur dessa nyheter kommer att inverka på behovet av och intresset för inspelningsapparater. Vid första påseende ligger det nära till hands att tänka sig, att behovet av heminspelningar på Magnefon skulle minska, när etern får mer att bjuda. Tänker man närmare efter, kommer man emellertid snart till en motsatt slutsats. När det blir mer att välja på i etern, blir det också flera program, som man inte vill försumma. ‘Kollisioner’ mellan två bra program kommer att inträffa oftare och därför får man också oftare anledning att anvnda sin Magnefon för att spela in det ena programmet, medan man lyssnar resp. tittar på det andra. all den nytta Luxor Magnefon kan göra för övrigt i hemmet – spela in barnens, anförvanters och berömda personers röster för framtiden, hjälpa till vid språk- och musikstudier samt när man skall förbereda ett tal, att kopiera en intressant grammofonskiva, för trådkorrespondens med vännerna, m.m. – blir naturligtvis lika aktuellt i framtiden som hittills.

Tråd- och bandspelare kunde alltså marknadsföras som ett sätt att effektivisera intaget av massmedier. Men de riktiga entusiasterna värjde sig mot ett så passivt ideal. Vi citerar ledarsidan i Magnetofonklubbens tidskrift Ljudteknik, 1959:

Reklamen för bandspelare trycker hårt på hur praktiska dessa apparater är när de registrerar radioprogram som råkar kollidera med televisionsbönetimmarna. Ja, visst är det fint att kunna konservera radioprogram vad den nu än kolliderar med, men nog kan väl en bandspelare användas till mycket annat (och roligare).
Varför inte utnyttja den som ett komplement till andra hobbies? Musikern har i den en förträfflig spegel och en outtröttlig accompanjatör. Amatörskådespelaren har en omutlig kritiker, en bra övningskamrat. Filmamatören ett numera nästan ‘oumbärligt’ komplement till kameran. Ornitologen en möjlighet att bevara vår- och sommarmorgnarna till de mörka vinterkvällarna.

Överlag dominerades dock Ljudteknik och Magnetofonklubbens övriga verksamhet av ren ingenjörskonst och teoretiska resonemang om akustik. Amatörismens ideal hölls däremot högt i en annan publikation vid denna tid: Tonbandet, ett fanzine som utgavs 1958–64 med underrubriken ”tidskrift för inspelningsamatörer”.
Tryckningen finansierade Erik Lindgren i Lund genom att sälja inspelningsband till Tonbandets prenumerantskara, i vilken det för övrigt lär ha funnits en hel del esperantister. Det senare ger en vink om vilka ideal som genomsyrade amatörrörelsen.

Redan 1945, just efter att slaktandet i Europa äntligen avstannat, började Erik Lindgren att utge Pen Friends, ett kontaktblad för en internationell klubb som utbytte adresse och brevväxlade om stort och smått. Målet var att skapa ökad internationell förståelse, och därigenom förutsättningar för världsfred.
Att både tråd- och bandspelare hade solklart militärt ursprung var inget hinder för korrespondensentusiaster som Erik Lindgren att omfamna dem som medel för fred. Han var snabb att skaffa sig en Magnefon och bli ”wire friend” som talade in hälsningar på trådrullar och skickade på posten till likasinnade över hela världen. När rullbandspelare blev överkomliga övergick korrespondensen till band. I andra numret av Tonbandet 1958 presenterar Lars Svensson den internationella föreningen Voicespondence club:

Några utväxlar musikinspelningar, andra diskuterar religion, filosofi, konst eller böcker. Ras, religion, filosofi, ålder och politisk åsikt spelar alls ingen roll. Har man bara intresse för andra människor, går allting bra.

En annan förening för ljudkorrespondens, World Tape Pals, hade enligt en artikel i Time Magazine 1960, 5000 medlemmar. Erik Lindgren förnekade inte att elektronikfabrikanter, som också sponsrade de internationella bandamatörtävlingarna, hade ett finger med i spelet:

Kanske har grundarna till många av dessa klubbar inte alltid haft bara idealism som drivkraft. Deras ekonomiska intressen har också spelat roll i sammanhanget. Men de får alltid idealister med i sammanslutningen

Erik Lindgren och kretsen kring Tonbandet ville, enligt en upprepad formulering, se till ”att bandspelaren inte kommer i skymundan efter en första period av experimenterande och standardskämt i vänkretsen”. De brann verkligen för att bandamatörerna skulle utveckla egna metoder i stället för att härma radions redigeringsteknik, och kämpade för att bandspelaren inte skulle underordnas etermedierna.

Att tappa av en utsändning från radion gör oss sannerligen inte till bandamatörer, möjligen till kopister eller administratörer. /…/ Om vi skall kalla oss bandamatörer bör vi också vara aktiva, och här har vi pudelns kärna: mikrofonen. /…/ Vi måste utvidga våra jaktmarker.

Begreppet ljudjägare (av tyskans Tonjäger) användes ibland om inspelningsentusiaster som framemot 1960 använde sig av bärbara batteribandspelare. Tonbandet diskuterade katalogiseringssystem för arkiverade ljud, lärde ut tekniker för att sjunga duett med sig själv, gav tips för hur man bäst kombinerar bandspelare och diabildsvisning.
År 1960 skriver signaturen S.C. en patosfylld artikel, som erinrar påtagligt om hur nutida hyllare av nätets deltagarkulturer kan uttrycka sig:

Radion har vuxit in i hemmen och är ett naturligt objekt. Likväl utvecklas ljudåtergivningen och åtminstone för musikvänner har hi-fi-anläggningarna på ett avgjort sätt kommit med något nytt. Samma konstruktion har fört fram grammofonen i rampljuset, och den liknar nu inte mycket den skrapande och ljudförvrängande lådan från trettiotalet.
Vi har alltså kommit fram till att kunna fylla fritiden med högklassig ljudunderhållning. Vi hinner svårt med att följa underhållningen både i P1, P2 och TV. Vi har tillgång till så mycket ljud och bild vi hinner konsumera. /…/
Konsumtion av färdiglagad underhållning som stoppas i oss som av en korvstoppningsapparat. /…/
Detta, att låta mikrofonen lyssna, och omedelbart utan framkallningsprocedurer ha ljudet färdigmagasinerat och återgivningsklart, är fortfarande förbluffande. /…/
Och likväl kan vi konstatera, att intresset för bandinspelningen är klart tillbakagående. Alltför många av de dyrbara apparaterna står oanvända, många vandrar tillbaka till handlare för att bytas mot andra apparater.
Bandspelaren har ändå något att ge oss, som de andra underhållningsapparaterna saknar. Den ger oss möjlighet att själva vara givare, inte bara konsumenter. Att själv få stoppa korv i apparaten. Vi kan producera underhållning efter eget kynne, plocka fram från världens alla radiostationer den underhållning vi tycker om och bevara den. Vi kan också – och det är kanske viktigare – blanda och mixa efter behag, blanda färdiglagad mat med vår egen lilla specialitet.

Lawrence Lessig skulle få tänka om sin tes om 1900-talet som read only om han tog del av dessa bandamatörers idéer, ty de är i det närmaste identiska med vad han säger idag.
Då som nu fanns en medvetenhet om att remixkulturer krockar med tanken på upphovsrätt. År 1961, i samband med att Sverige fick sin första upphovsrättslag (tidigare fanns olika lagar för olika konstarter), vilken dock tydligt tillät inspelning från radio för privat bruk, skriver Tonbandet under rubriken ”Bandamatören och copyright”:

Det engelska ordet copyright (kopieringsrätt) har fått en allt kärvare innebörd för bandamatörerna, kanske inte så mycket i Sverige som i utlandet. /…/
I Tyskland har införts bestämmelser att i annonser, som reklamerar för band och bandspelare, skall införas följande text: ‘Inspelning av genom upphovsrätt skyddade musikaliska och litterära verk är tillåten endast efter godkännande av upphovsmannen, resp. företrädare eller eljest berättigade, t.ex. GEMA (tyska STIM), förläggare, tillverkare av grammofonskivor osv.’ Dessa bestämmelser är ett faktum, och de tillämpas också, åtminstone från GEMA:s sida. Från England har rapporterats att t.o.m. lokala tonbandsklubbar fått skrivelser från brittiska STIM med krav på ersättningar för framförande av skyddade verk i tonbandskorrespondens.

Mycket mer ordas det dock inte om upphovsrätten i någon av de skrifter jag gått igenom. Alla insåg ju att det inte fanns något sätt att i praktiken reglera det mångfaldigande av ljud som ägde rum inom hemmets ramar, eller bakom brevhemlighetens skydd, så varför bry sig? När Luxor-kontakt för första gången i nr. 2/1949 lanserade sin Magnefon fanns faktiskt en passus om den eventuella olagligheten. Men den hänvisades till en parentes, och företaget såg inget skäl att skämmas över att ha byggt in funktionen:

Som Magnefon-enheten är inbyggd i radiogrammofonen 219 WM är den dessutom i hög grad helautomatisk. Om man har radion i gång och finner, att man gärna skulle vilja spela in radioprogrammet (det är dock åtminstone tills vidare förbjudet), trycker man först på knappen Till (On). Så fort lampan på Magnefonen bredvid knappraden lyser, är apparaten färdig för inspelning, vilken sker när man trycker på knappen Radio Record (Radio Inspelning).

Inlägget ovan kan ses som en preliminär sammanfattning av (ett sidospår i) pågående forskning, vars slutsatser kommer att modifieras med tiden.
Citera det helst inte i uppsatser eller liknande, utan kontakta mig hellre för aktuellt material.
Kommentarer är extra välkommna! (Jag är säker på att det finns Copyriot-läsare som, under de år vi här talar om, ägnade många timmar vid sina rullbandspelare, kanske även trådspelare. Kanske någon av dessa har erfarenheter att dela med sig av?)

Why we’re still not content with ”content”

Jonas Andersson from the Liquid Culture crew at Goldsmiths College has written a piece in response to the published version of a presentation we held at 22C3 in Berlin just over a year ago, where we presented some concepts in relation to Piratbyran‘s activities.
This response is published as a chapter in a recent book, under the name The Pirate Bay and the ethos of sharing [pdf]. I find some of it worth commenting – in English, for once – and if some if it might be about details, it’s only in order to try to highlight how our approaches are different (but not opposed).

Rasmus Fleischer and Palle Torsson — the authors behind the influential ‘grey commons’ speech — insist on talking about file-sharing as a horizontal activity; /…/ They thus equate ‘grey’ /…/ with the blurring of distinction between consumers and producers (they actually hold that the demarcation between these two is ‘impossible to institutionalize’).
I see this refusal to distinguish between ‘consumers’ and ‘producers’ as a strategic, arguably even propagandistic move

What does it mean that the distinction between ”consumers” and ”producers” is impossible to institutionalize? Simply take a look at the existing copyright collectives. All the billions they collect by license fees on music in public places, on online streaming services like Last.fm, from cassette tapes and MP3 players. The money is supposed to ”compensate the copyright holders”, but the only way to identify any formal approximate of the group of humans known as the cultural producers, the systems have to rely on playlists from (highly formatted) FM radio stations. That, I’d say, is proof that such a distinction is impossible to institutionalize.

But it certainly does not mean that we today live in a post-modern world where every instance of cultural consumption should be regarded equally ”productive” as any traditional authorship.
I think that Jonas Andersson reads us through a lens heavily influenced by the British cultural studies tradition, thus understanding the Grey Commons speech as an ”attempt at a positive retribution of the productive nature of consumption”. But I’m not so sure about that. Maybe it’s rather the other way around: The consuming nature of production (a point where we both nod towards Walter Benjamin). It’s exactly, as Jonas Andersson write, about ”consumption so thorough, intense, dedicated that it goes into overdrive, becomes explicitly productive”.
In a later lecture, I characterized ”contemporary cultural production not as the opposite of consumption, but rather as a deviant kind of excessive and passionate consumption”. And that’s why I’m still not satisfied with asserting that consumption is ”the primer … the true locus of culture”. We agree that consumption and production are false opposites, but I would like to add that it’s mainly because it obscures the really much more useful concept: performing.

And that’s also what I want to point at, when Jonas Andersson defends the word ”content” against our indeed sweeping attack on it:

Even more problematic is the further assertion /…/ that we should refuse the term ‘content’ on the whole and instead talk about the Internet solely in terms of ‘communication’.
I find this not only counterintuitive but devaluing towards the work of us actual media producers: I for one certainly do not see my own creations as sheer ‘communication’ — I value them as true artefacts of beauty and non-conformance, although they are entirely digital. Eminent theorists like N. Katherine Hayles have shown that also virtual objects have materiality.

The materiality is the performative – ”the art happens here” as elegantly visualizes in the Net Art Diagrams. Why communication should imply a denial of materiality is indeed hard to understand.
”Content” – the astracted object of copyright law – means immateriality, denial of context.

That abstracting ”content” means eliminating the performative aspect always present in media use, becomes extremely clear by reading governmental strategy papers about ”creative industries”, like the recent The economy of culture in Europe.

the entertainment industry /…/ treat p2p as a clear and present danger

The formulation reveals a content-based definition of the entertainment industry which I find unfortunate, as it excludes everything from festivals and clubs to web communities (who largely affirm p2p, to some extent), only including the ”immaterial” businesses in the ”entertainment industry”.
Maybe it’s better to distinguish between a ”content industry” on one hand, and an ”entertainment sector” or ”cultural sector” on the other, with the important difference that this sector is to a large extent ”beyond measure”; immersed in a grey economy, and intermingled through performative acts with all other sectors of the economy.
Jonas Andersson warns against the risk of devaluating artworks and media producers; I rather see the risk of devaluating performances and performers, a risk that will probably remain strong as long as economic discussions about culture keep relating to the copyright discourse (if even in an antagonistic way!).

Of course a focus on communication, rather than content, does not make away with the need to talk about works of art. But we cannot wish away the fact that P2P networks are communication media, whee you are ”fetching data” – even if you do it in order to be ”copying artworks”.
File-sharing becomes a consumer tool”, Jonas writes. And that’s probably correct – sociologically speaking. But understanding the dynamics of the file-sharing phenomenon cannot be the work of social sciences alone.
Horizontality is not altruism. But it makes effective information infrastructures. Information does not want to be anything. But internet will not listen to reason.

It is not the matter of ‘rights,’ like in the alleged ‘right’ of acquiring information for free; /…/
To put it bluntly: People copy because they can. Now deal with it.

I couldn’t agree more.

Play is the new grey!

Avveckla konstmusiken – men med förnuft!

Eric Schüldt och Joshua Mehr får ett eget program i P2 i vår. Kul tycker jag, inte bara för att jag råkar vara bekant med dem och har medverkat några av deras radioprogram som blivit både kul och tankeväckande. Utan också för att deras ambition att lyfta ”den klassiska musiken” ur stagnationen är både befogad, angelägen och ärligt menad.
Tyvärr har den saken förvirrats av en märklig ”högkulturdebatt” som snurrat iväg under hösten. Kulmen var en pinsam SvD-artikel där det förkunnades att högkultur är det nya svart, en hipp statusmarkör. Inledande impulsen sägs dock ha varit ”Det skarpkulturella manifestet” som Eric Schüldt skrev i Odd at large (sedermera fortsatt i DN). Allt blandades samman, och snart hade vissa bestämt sig för att envar som brydde sig det minsta om till exempel operans framtida ställning, bara kunde vara en posör som tafatt försökte hävda sitt kulturella kapital genom att stoltsera med l’art pour l’art-idéer.

Orsaken till att Odd at large, Schüldt, Rodeo och fan och hans moster tjatar så jäkla mycket om klassisk musik och konstmusik just nu är ju inte alls för att det finns nåt problem för den kulturyttringen, utan att för att det är något som sent om sider faktiskt håller på att bli rejält mainstreamhippt.

Så skriver bloggen Sondera (vars ljuvliga musiktips brukar få mig att hetssoulseeka). Jag instämmer verkligen inte.
Rodeo får väl svara för sig själva, men det är ju förbannat tråkigt om det inte ska gå att prata om klassisk musik i ett decennieperspektiv utan att det ska inordnas under höstens snart bortglömda trend.
Att den ”klassiska musiken” har en oklar framtid, som det trots allt finns skäl att bry sig om, det var vi överens om när vi samlades en kväll på Edenborgs – ett antal skolade och oskolade yrkesmusiker och andra med relation till den ”klassiska musiken”, inklusive någon musiklärare och dirigent, och så radiomakarna Eric och Joshua. Det var för kanske ett år sedan, innan någon ”högkulturtrend” proklamerats, och då som nu finns fler frågor än svar.

Bland andra Sondera invänder dock att det alls inte finns någon konstmusikkris:

För det första går unga visst på operan och för det andra så är hela saken inte ett problem för unga popintresserade människor utan för gamla stockkonservativa klassiska musikfans som känner sig förvirrade i en modern, sönderhackad och decentraliserad musikvärld. Om man är ung och nere med Brian Eno och Sylvain Chauveau är ju hela den klassiska musiken och konstmusiken bara ett stort äventyr att bege sig in i, när den mer traditionella popmusiken känns lite för trång och tjatig. /…/
Poptidningarna och popbloggarnas årsbästalistor är fulla av Max Richter och Johann Johannsson. /…/
ingen fara på taket, jag gillar Steve Reich alldeles för mycket för att bry mig om någonting sådant.

Här föreligger nog ett missförstånd. Visst, vad Sondera träffande beskriver som ”högskoleutbildad musik som man kanske skulle kunna kalla postklassisk” frodas i långsvansklimatet. Väldigt mycket är väldigt bra.

Nyproduktionen av högklassiga inspelningar av spännande musikaliska ljud mår alldeles utmärkt. Problemet – i den mån vi kommer fram till att det är ett problem – ligger snarare i förvaltandet av den långa traditionen, alltså den noterade konstmusiken. Alltså den musik som inte producerats som ett definitivt fonogram, utan skrivits som noter i syfte att framföras om och om igen av olika musiker.

genrebegreppet är problematiskt /…/
Bättre vore kanske att betrakta musiken som grovt sett bestående av två kraftfält: det ena bottnar i en i första hand skriftspråklig musiktradition, det andra bottnar i en i första hand improvisationsbaserad musiktradition. Dessa båda kraftfält interagerar − och har alltid interagerat − med varandra.

Tänkvärda ord från Orkesterutredningen, som Copyriot skrev om i våras och som inte lämnar några tvivel om att åtminstone delar av ”den klassiska musiken” går mot kärvare tider.
Aldrig tidigare har så mycket orkestermusik spelats i Sverige. Samtidigt sjunker antalet betalda konsertbesök som en sten, ”färre betalar mer för ungefär samma utbud”; kärnan av konsertbesökare börjar närma sig det biologiska slutstrecket. Visst går det att locka publik, men då är det med säkra kort som Mozart, Beethoven och Brahms. Samtida kompositörer framförs en gång och aldrig mer, och deras andel av reportoaren har sedan länge sjunkit stadigt.
Problematiken är inte bara sociologisk, det handlar inte enbart om medieutbud eller senarelagd vuxenhet. Eftersom orkestermusik till skillnad från många andra samhällssektorer inte kan tillgodogöra sig arbetssparande maskiner, kommer dess relativa kostnad att öka i takt med att den övriga ekonomin ökar sin produktivitet. Tesen brukar förknippas med ekonomen William Baumol och är svår att helt slå ifrån sig.
År för år stiger alltså prislappen på var och en av de hundratals musikerna i de sju symfoniorkestrar som svenska staten finansierar, samtidigt som publiken åldras. Man får vara bra naiv för att inte se vilken kritisk punkt kurvorna pekar på. Än så länge hörs inga politiker som säger att det är orimligt att Gävle ska ha en egen orkester när pengarna gör bättre nytta i vården. Men den dagen kommer, och då är isen bruten. Med Eric Schüldts ord:

i en direkt folkomröstning skulle högkulturen ligga risigt till. Vilka är då argumenten att bevara den med bidrag som vi gör idag?

Den frågan är långsiktig och förtjänar inte att viftas bort som en tillfällig trendnyck – inte ens om man skulle vilja besvara den med ”inga alls, staten borde ta sin hand från konstmusiken”. Frågan har också föga att göra med hur många som fyller sina playlists med Steve Reich, ty den amerikanska repetiva konstmusiken har en lite speciell roll i sammanhanget. Även om Steve Reich skriver noter, blir slutprodukten ofta en officiell inspelning – den gitarrist som idag ger sig på kan spela Electric Counterpoint gör de facto en cover på Pat Metheny-versionen – vilket funktionellt sett har mer gemensamt med poplåtar eller EAM-kompositioner.

Lyssnare är en sak. Om det finns för många eller få som lyssnar på inspelade operaarior i sina hem är ointressant. Att musikhögskoleutbildade instrumentalister bildar ensembler som når ny publik med fantastisk egenkomponerad musik som varken kan klassas som finkultur eller populärkultur – sorry, inte heller det förändrar själva huvudfrågan om den klassiska musikens osäkra framtid.
Skifta fokus, från lyssnare till utövare! Ska skattepengar subventionera hundratals anställda orkestermusiker som spelar en allt mer 1800-talscentrerad repertoar för en krympande och åldrande publik? I så fall varför?
Jag tycker ju, kulturkonservativt nog, att det finns en poäng. Men jag skulle akta mig för att formulera argumentet utifrån konsertbesökarens synvinkel, genom att försöka hävda att konstmusiken ger publiken ”något” som populärmusiken saknar. En kulturpolitik som lutar sig på en sådan tudelning är kortsiktig, ohistorisk och ovisionär. En vacker dag kläms ekonomin åt och allt faller som ett korthus.

Nej, i stället skulle jag nog drista mig till något som visserligen kan likna ett cirkelargument: klassiskt skolade musiker ska understödjas för att det är bra att det finns klassiskt skolade musiker. Det är något annat än l’art pour l’art, men förstås ändå inte oproblematiskt. Men man slipper ändå att postulera en tvivelaktig åtskillnad mellan konstmusik och populärmusik.

Utgångspunkten blir då i stället åtskillnaden mellan musikens bägge ”kraftfält” – den improvisationsbaserade musiktraditionen och den skriftspråkliga – och den produktiva interaktionen däremellan.

Om alltså förekomsten av klassiskt skolade musiker och kompositörer är en resurs som främjar även den musik som ligger utanför den klassiska traditionen, är det ett gott skäl i sig till att bibehålla institutioner som kan förvalta den långa traditionen. Inklusive symfoniorkestrar.
Institutionerna ska då alltså inte i första hand betraktas som producenter av ett visst antal konserter per år, vars framgång mäts av antal besökare som kan noteras i årsredovisningen, utan som upprätthållare av en tradition vars uppgift mest av allt är att reproducera sig själv – men till nytta även för ett bredare musikliv.

Dock kvarstår frågan om hur länge man kan motivera att staten finansierar sju symfoniorkestrar i landet, vilka ju i enlighet med Baumols lag blir allt dyrare. Den som hittar ett verkligt bra argument för att det inte räcker med 2-3 fullskaliga symfoniorkestrar i vårt lilla land får gärna skriva dem nedan.
Som Eric Schüldt säger: Kanske det måste till en rejäl decimering – men innan det måste debatten väckas, så att vi vet vad vi behåller och varför. Och den debatten måste förstås kunna väckas utan att blandas ihop med något desperat sökande efter hipphet.
Frågan om den klassiska musikens framtid kan alltså kokas ned till frågan om vad som ska ske med den noterade musiktraditionen, och dess knepigaste bit gäller den ekonomiskt ineffektiva orkestermusiken. Här gäller det att gå varsamt fram, samtidigt som det bara är att inse att symfoniorkestern knappast är en evig institution. Den är inte särskilt många människogenerationer gammal, men under den tiden har orkestrarna svällt i storlek för att tillgodose kraven från en viss (kanske främst högromantisk) epoks kompositörer.
Exempelvis måste man då fråga sig om det är rimligt att högskoleutbilda kompositörer i att skriva musik för symfoniorkester. Samtida svenska kompositörer skriver visserligen musik som de kan förvänta sig att få framförd. Men bara en gång, som Orkesterutredningen visar. (Och då gärna efter paus, så att publiken har möjlighet att fly fältet efter att ha fått sitt lystmäte av Beethoven och Brahms.) Frågan kan ställas varför fler ska uppmuntras att gå in i en sådan alibiroll.

Rimligen borde det fåtal kompositörer som utbildas få sin skolning inom kammarmusik och/eller elektroniskt komponerad musik. De varianterna fungerar uppenbarligen bättre, och har tätare kopplingar till den ”ickeklassiska” musiken. På så vis underlättas en smärtfri uppluckring av det konstmusikaliska fältets gränser, vilket ter sig som en både oundviklig och lovande utveckling, på lång sikt.
Samtidigt måste man inse att det finns ett konstmusikfält, som är avgränsat från den övriga musiken på ett sätt som helt saknar motsvarighet inom t.ex. litteraturen, där skalan från ”hög” till ”låg” är glidande. Konstmusikfältet definieras utifrån en noterad tradition, som historiskt har uppstått genom musikens specifika medietekniska villkor (tryckpressen kom före grammofonen). Fältet kommer inte att bara försvinna, och alla kulturpedagogiska försök att ”överbrygga gränserna” genom ”poppa till” klassisk musik eller förse den med ”häftiga” musikvideos för att locka ungdomar (som någon pinsam tant föreslog i P2 idag) kommer ofrånkomligen att sluta i kitsch.
Uppluckringen måste därför ske varsamt! Som sagt pågår denna uppluckring redan för fullt, med en hel del goda resultat där klassiskt skolade musiker utforskar musikaliska gränstrakter. Men att ”den isländske konstmusikern Jóhann Jóhannsson har gjort en av höstens mest uppmärksammade skivor”, som Johan Wirfält anför i SvD, betyder inte att ”den moderna konstmusiken mår bättre än någonsin”. För konstmusikens kris handlar inte om skivor, utan om konstmusikens traditionella medium och arbetsordning: Kompositör skriver musik som olika orkestrar/dirigenter/musiker sedan uttolkar i olika versioner.
(Johan Wirfält känner jag inte, så jag har svårare att säga vad han egentligen vill. Däremot har jag känt honom, men det var för typ 23 år sedan när vi bägge hängde på Dragonens daghem i Halmstad…)

Avveckla konstmusiken – men med förnuft! Parollen är tillspetsad, för att inte säga missvisande. ”Avveckla” ska inte tolkas som en musiktraditions långsamma borttynande, utan tvärtom som det enda sättet att förhindra stagnation. Vad som ska avvecklas är inte spelandet av klassisk musik, än mindre de klassiskt skolade musikerna, utan skapandet av ny noterad konstmusik inom ett fält helt separat från populärmusiken. Men uppluckrandet måste få ta (lång) tid!
Omplantering med förnuft, kanske är mer träffande. Låt oss testa en Linje 2-remix:

Kärnkraften Den noterade konstmusiken avvecklas i den takt som är möjlig med hänsyn till behovet av elektrisk kraft klassiskt skolade musiker för upprätthållande av sysselsättning och välfärd en livaktig musikkultur. För att bl.a. minska oljekitschberoendet och i avvaktan på att förnybara energikällor blir tillgängliga att konstmusiken upplöses som eget fält används högst de 12 kärnkraftsreaktorer 7 symfoniorkestrar som i dag är i drift, färdiga eller under arbete. Ingen ytterligare kärnkraftsorkesterutbyggnad skall förekomma. Säkerhetssynpunkter Hänsyn till de skolade musikerna blir avgörande för den ordning i vilken reaktorerna orkestrarna tas ur drift.

Musikmonopolet SAMI skakas av skandal

 

Noterar att IFPI:s kampanj för drastiskt förlängd upphovsrätt på inspelningar har fått sin första officiella stöttepelare i Sverige. Det är SAMI, det fackförbundsstyrda upphovsrättskollektivet för musiker och andra performing artists, som samlar in namnunderskrifter ”i samarbete med IFPI”.
Apellen pläderar för maximalisering av upphovsrätten med en slags pseudomerkantilistiska argument om att den upphovsrättsliga handelsbalansen riskerar att försämras om det finns några länder som har längre skyddstider än Sverige – utan hänsyn till vare sig den övriga ekonomin, eller till enskilda artisters högst varierande verkliga villkor. Men så är texten också en direkt översättning från den brittiska IFPI-kampanjen. Att 50 år gamla skivor blir tillåtna att sampla och kopiera påstås stå i motsättning till ”att bevara Europas musikskatter i framtiden”. Uselt av SAMI att ställa sig bakom sådant struntprat!

Å andra sidan finns det annat som upptar mer av SAMI:s kraft för närvarande. För ett tag sedan rapporterade Copyriot om hur SAMI:s ekonomi är i kaos, något man skyller på sin nu sparkade vd Hans Lindström. P2-programmet Mitt i Musiken har som enda nyhetsmedium grävt vidare i saken och berättar uppseendeväckande saker under veckan.
Bland annat att SAMI avhyste sin avskedade vd med vaktbolag som gick in i hans villa och plockade med sig dokument och datorer, utan att det gjordes klart vad det egentligen var han anklagades för. Sedan dess har tre av SAMI:s styrelsemedlemmar avgått, inklusive styrelseordföranden Tomas Bolme. Sedan försökte SAMI hålla valet av ny ordförande hemligt för de egna medlemmarna. Det visar sig vara Musikerförbundets Jan Granvik, som blir extremt irriterad när P2 frågar honom om avskedandets bakgrund och genomförande (han nämner däremot inget på sin egen ”blogg”). Lyssna på intervjun – det är väldigt graverande saker han pressas på, särskilt med tanke på att SAMI är en organisation som av staten fått förtroendet att få ta ut kassettersättning!

En organisation som hanterar hundratals miljoner åt över 20.000 rättighetshavare berättar alltså inte på sin hemsida vem som styr och leder verksamheten.

Nu visar det sig att sparkade vd:n Hans Lindström har ett fallskärmsavtal som lovar honom minst 6,5 miljoner kronor. Avtalet var undertecknat av Teaterförbundets ordförande Tomas Bolme och Musikerförbundets Roland Almlén, SAMI:s två tyngsta huvudmän. Nu går Hans Lindström till tingsrätten för att få fallskärmen utbetald.

”Likviteten har sjunkit som en sten”, uppges det nu, även om det står klart att SAMI:s intäkter ökat i rasande takt för varje år i takt med att man lyckas driva in pengar från allt fler verksamheter. Hur som helst har SAMI beslutat om ett sparprogram in 35 miljoner kronor genom att lägga ned hela den icke-kommersiella och yrkesfrämjande verksamheten.
I praktiken betyder det att man inför marknadshyror på Nalen, som ägs av SAMI. Det verkar redan ha inneburit slutet på de spännande klubbar som höll till i källaren Alcazar. Avantgardeklubben Sekt har redan lagt ned efter sju år. Sannolikt är det därför som även Microdisko tvingas flytta och för närvarande ligger i träda, till alla chipmusikfans besvikelse.

Det är den tråkiga sidan av historien. Den positiva skulle kunna vara om affären möjligen kan tvinga fram en ökad transparens bland de allt mäktigare upphovsrättssällskapen. Det duger nämligen inte att, som Jan Granvik, ständigt hänvisa till att man ansvarar för ”medlemmarna” (som om vi hade något att säga till om) när man av staten fått privilegier att ta ut en slags kulturpolitisk skatt på allt från kassettband till simhallar.

Uppdatering, onsdag: Granskningen fortsätter i dagens Mitt i Musiken. Nu visar det sig att Tomas Bolme inte avgick frivilligt utan röjdes undan av Musikerförbundet. Skarpe radioreportern Per Gullbrandsen frågar ut Per ”Diggi-loo diggi-ley” Herrey, bland annat om hur styrelsen själv festat för upphovsrättspengarna. Enda slutsatsen blir dock att det rör sig om oerhört snåriga turer. ”Man kan lugnt konstatera att det har rått en märklig ledarkultur inom SAMI.”

Uppdatering, fredag 15/12: Sista delen i P2-granskningen tar upp medlemmarnas missnöje över ledarkulturen, samt sammanfattar:

Ord står mot ord och tvisten kommer att avgöras i tingsrätten. Antingen är det en facklig maktkamp om styret och en smutskastningskampanj från SAMI mot sparkade vd:n Hans Lindström, eller så har vd:n undanhållit reviorsinformation och ägnat sig åt ekonomiska oegentligheter.

Bensinmacksartister (och ett par kadaver) bekänner färg

År 2004 uppmärksammades här att IFPI drog igång en lobbykampanj för att förlänga upphovsrättens tidsliga omfattning. Närmare bestämt vill de att artisters och skivbolags ensamrätt till ljudinspelningar (s.k. närstående rättigheter, som är ett extra ”lager” ovanpå den ordinarie upphovsrätten) som idag gäller i 50 år från inspelningstillfället i stället ska gälla i 95 år.
Striden står på europeisk nivå, men IFPI fokuserar främst på Storbritannien. De riktigt saftiga rättighetsvinster som skivbolagen känner hotas kommer ju till att börja med främst från brittiska artister, exempelvis kommer ju tidiga Beatles-inspelningar att bli fria med start år 2012.
I veckan kom ett bakslag. En officiell rapport, som finansministern beställt av Andrew Gowers, kom fram till att förlängd skyddstid vore förkastligt:

Term extension would keep the cost of sound recording licences higher for longer. Extension would increase costs for all
businesses that play music, for example hairdressers, old people’s homes, local radio and internet service providers (ISPs). The impact of extension would therefore be felt throughout the economy.
In conclusion, the Review finds the arguments in favour of term extension unconvincing. The evidence suggests that extending the term of protection for sound recordings or performers’ rights prospectively would not increase the incentives to invest, would not increase the number of works created or made available, and would negatively impact upon consumers and industry. Furthermore, by increasing the period of protection, future creators would have to wait an additional length of time to build upon past works to create new products and those wishing to revive protected but forgotten material would be unable to do so for a longer period of time.

Skivbolagslobbyn svarade i torsdags med en helsidesannons i Financial Times där 4000 musiker uppgavs ställa sig bakom kravet på att nästan fördubbla skyddstiden.
Annonsen ifråga med sin kompletta lista över undertecknare verkar vara svår att hitta i digital form. Men olika nyhetsartiklar nämner några kända namn:

• Paul McCartney
• Peter Gabriel
• Robbie Williams
• U2
• Cliff Richard
• Yoko Ono
• Tom Jones
• Billy Bragg
• Pete Townshend (The Who)
• Paul Simonon (The Clash)
• PJ Harvey
• Barry Gibb (Bee Gees)
• Ian Anderson (Jethro Tull)
• The Kaiser Chiefs
• Maximo Park
• Kiri Te Kanawa (operasångerska)
• Simon Rattle (dirigent)
• Nicola Benedetti (violinist)
• Cleo Laine (jazzsångerska)
• Acker Bilk (klarinettist)
• Katie Melua
• Cerys Matthews
• Petula Clark
• Neil Tennant (Pet Shop Boys)

Nämnde någon ordet ”bensinmacksartister”? Det är ju alldeles utmärkt att ovanstående trötta samling bekänner färg. Om de nu är så rädda för att kopieras, om de nu själva begriper att deras kreativa dagar är passé och allt som återstår är en rättighetsportfölj – då tycker jag att vi ska respektera detta och bidra till att de faller i glömska. Radera alla eventuella filer där de förekommer från din hårddisk, och ersätt dem med bättre musik! Låt oss komma ihåg vilka de är, och se listan som en varningslista!

Viss tveksamhet tycks dock råda kring hur de 4000 egentligen gjorde för att skriva under upphovsrättsmaximalisternas krav. Lawrence Lessig påpekar att minst ett par av dem faktiskt är döda. Ska dessas förmåga att underteckna deklarationer tas som en praktisk demonstration av hur upphovsrätten fortsätter att inspirera även efter döden, eller är det kanske så att IFPI än en gång rafsat ihop namnen utan att fråga först?

Musikcensur och musikcensur

Började fundera en del på innebörden i begreppet ”musikcensur”, när jag i påskas hörde talas om den Köpenhamnsbaserade och Sida-finansierade organisationen Freemuse, Freedom of musical expression.
Någon skiljelinje mellan censur av rent musikaliska uttryck och censur av låttexter verkade de inte vilja upprätthålla. För Freemuse är det bara två olika former av ”musikcensur”. Visst, bägge delar är såklart viktiga att uppmärksamma. Men är det verkligen samma sak att åtala låttexter, så som görs även i Sverige (uppvigling, hets mot folkgrupp etc.), och att kriminalisera själva musiken eller vissa musikstilar?

Dagens DN Kultur (ej på nätet än) berättar att Freemuse idag inleder sin årskonferens i Istanbul. Där presenteras bland annat en rapport om situationen i Vitryssland, där ”en ung kvinnlig musiker bland annat vittnar om att hon under en konsert inte fick använda orden frihet eller val”.
För jävligt, förstås. Men musikcensur? Nja. Så länge censuren riktar sig mot de ord som används, är den snarare att jämföra med andra ingrepp i pressfriheten. Även om det säkert är så, som Freemuse hävdar, att organisationer för yttrandefrihet haft en tendens att bry sig mer om ord som trycks än om ord som sjungs.
Freemuse-direktören Marie Korpe går så långt som att likställa censur av låttexter med situationen i nordvästra Pakistan, där en talibaninspirerad lokalregering har totalförbjudit musik, och där musikbutiker brändes ned så sent som förra månaden. Till DN säger hon:

– För mig är det inte heller någon större skillnad mellan att trampa på Dixie Chicks cd-skivor och att, som talibanerna, förstöra kassetter och instrument.

Sakta i backarna! Med en sådan inställning kastar sig Freemuse ut i en rätt elakartad relativism. Även mediebolagens ägarkoncentration och att en dansk rappare inte fick vara med på en samlingsskiva räknar Freemuse som ”musikcensur”. Följden blir att begreppet urvattnas totalt.

Utan att tona ned de problem och attityder som de försöker föra upp till debatt, kan man bara beklaga att Freemuse så fullständigt lyckas sjabbla bort frågan om musikcensur – det vill säga: censur av musik.

• I Somalia verkar islamiska domstolsunionen göra allvar av sitt totalförbud mot musik genom att attackera människor som spelar musik och förstöra instrument och bandspelare. Det är musikcensur.
  
• Lagar som specifikt riktar sig mot ”repetitiva beats”, eller en polisiär praktik som inriktar sig på att stoppa eller försvåra fester där det dansas till viss typ av musik – det är musikcensur.
  
• Artister som använder samplingar eller citerar andras melodislingor lever farligt. De åtalas för upphovsrättsbrott, tvingas dra tillbaka sina inspelningar och får statuera exempel för andra musiker, som inte vågar skapa på samma sätt så länge de inte har ett skivbolag i ryggen berett att betala fantasisummor i licensavgifter. Det är musikcensur (men inget som Freemuse verkar bry sig ett dyft om!).
  
• Sverige åtalar distributörer av vit makt-musik för hets mot folkgrupp. Vitryssland ger sig på artister som sjunger om ord som frihet och val. Det är i bägge fallen fråga om censur, av olika slag, men inte om musikcensur.
  
• Ägarstrukturerna till radio och tv i exempelvis USA gör att den artist som gör det minsta lilla politiskt kontroversiella steg riskerar att bojkottas från dessa gamla massmediala kanaler. Det är inte musikcensur, särskilt som det idag finns bättre möjligheter än på länge att kringgå dessa kanaler. Däremot är det symptom på en gravt skev mediestruktur.
  Att förändra den strukturen är en utmaning. Men jag tvivlar på att det görs bäst genom att NGO:s blandar samman korten.

Läs också: Musik som säkerhetspolitiskt koncept

A-kassa och kultur. (Om en kanske omöjlig diskussion)

°

Politik eller sådant som missförstås som politik tenderar ofta att locka fram det absolut sämsta ur människor. Några exempel på den saken bjöds det på efter att Piratbyrån skrivit en nyhet med rubriken ”Ny a-kassa befaras slå mot kultursektorn”. Där återgavs farhågor från scenkonstens håll om hur det ska gå för frilansande kulturarbetare, då det inom vissa områden (t.ex. teatern) råder ett system där perioder av arbetslöshet är en integrerad del.
Vissa gnällspikar i kommentarsfältet reagerade med att häva ur sig ord som ”kommunistsmörja!”. Tydligen går det inte att tala om kulturlivets reella villkor utan att det tolkas som inlägg i ett blockpolitiskt ställningskrig. Suck.
Monki tog ett djupt andetag och skrev ett bra svar till dem som ansåg sig veta bäst vad som platsar och inte bland Piratbyråns nyheter:

1) Det är inte Piratbyrån som befarar, det är aktörer inom teaterbranschen.
2) Piratbyrån tycker inte varken att skattebetalarna ska eller inte ska betala frilansande scenarbetare, men de gör det idag. Piratbyrån handlar överhuvudtaget väldigt lite om hur saker ska se ut i framtiden, utan främst om hur det fungerar redan idag.
3) Att den här nyheten är relevant för Piratbyrån avslöjas i första meningen. Vi är inte intresserade av uppovsrätten i sig. Vi är intresserade av hur kultur och kunskap produceras. En av våra viktigaste poänger är att upphovsrätten inte är någon slags garanterad lön för kulturarbetare och att det automatiskt blir bättre för dem om den stärks. Den här nyheten visar på hur komplex vardagen för kulturarbetare ser ut när till och med a-kassan finns inbyggd i systemet, trots att den inte är tänkt att användas för dessa ändamål.

Det måste gå att ta sig ur den fastklibbande von oben-diskurs där det, strikt binärt, bara existerar de som har jobb och de som inte har jobb. Det måste gå att erkänna att a-kassan fungerar lite som riskkapital i musikbranschen (med ekonomgeografen Anders Malmbergs ord) utan att det ska tolkas som en åsikt om hur statens roll borde vara. Annars kommer varje diskussion om hur kulturlivet fungerar att bli en fars utan någon koppling till verkliga förhållanden. Inget av detta handlar om blockpolitik; politiker oavsett parti kan givetvis inte säga att de accepterar en grå ekonomi. Nej, det handlar om vilken rationalitet som ska styra: En byråkratisk-moralistisk eller en pluralistisk-realistisk.

Även officiella företrädare för t.ex. kulturarbetarfacken spelar förstås på den byråkratiska diskursens planhalva; då de varken kan eller vill använda sina begränsade offentliga kanaler till att belysa mångfalden av gråzoner i kulturlivets vardag så återstår bara grovhuggna och ofta överdrivna påståenden. Maj år 2000 varnade Teaterförbundets Jaan Kolk för att varannan scenkonstnär skulle tvingas byta arbete om den dåvarande socialdemokratiska regeringen genomförde det förslag som dess a-kasseutredning då hade lagt fram; om det genomfördes vet jag inte (vet någon?), men att så skulle kunna ske låter ytterst osannolikt. Kulturekonomin tenderar att kunna skapa nya flyktlinjer snarare än att försvinna.

Frilansande skådespelare använder a-kassa som försörjning inte bara mellan produktionerna, utan också medan de läser manus och repeterar. Fusket är satt i system av småteatrar, som ett sätt att överlåta lönekostnader på staten. Så ligger det till idag. Diskutera gärna rätt och fel (någon annanstans), men låtsas inte om som att det är en simpel sak att avgöra när ”fusk” av detta slag sker. Att lagen inte tillåter en att göra delar av ett arbetsuppdrag medan man lyfter a-kassa är en sak, men gemensamt för de flesta kulturella sysselsättningar är att de inte går att avgränsa i tid. Musikern övar på sitt instrument, journalisten håller sig uppdaterad, fotografen har ögonen öppna – oavsett varifrån veckans pengar kommer.

Senaste statliga kulturpolitiska utredningen (SOU 1995: 84) fastslår att ”konstnärskåren” kan delas upp i två kategorier: Dels ”skapande konstnärer” såsom kompositörer och dramatiker, vilka ”utövar sin verksamhet utan något omedelbart underlag i form av en annan konstnärs arbete”. Dels ”utövande konstnärer” såsom musiker och skådespelare, vilka ”gestaltar eller tolkar ett av skapande konstnär koncipierat verk”. Bara de senare kan vara utan arbete, menade utredningen. Skapande konstnärer kan ”definitionsmässigt inte räknas som arbetslösa”, eftersom de går runt och är kreativa från morgon till kväll.
Uppdelningen funkar inte, den saken kan vi nog enas om. Följaktligen måste det finnas en massa folk som är både arbetslösa och inte på samma gång. Men för en paragrafryttare blir det förstås ett problem. En timanställd musiklärare som bara får jobba några dagar i veckan och lyfter a-kassa de övriga, och som använder sin lediga tid åt att producera musik som hon tänker turnera med kommande sommar i stället för att bara glo på tv – är hon en ovanligt arbetsam och kreativt driven människa, eller en ovanligt arbetsskygg fuskare?
Svara gärna ”fuskare”, men var medveten om vad det innebär innan det börjar susa iväg kommentarer i stil med ”inga jävla rödvinsflummare ska minsann få sin hobby betald av min surt förvärvade lön” etc. Gränsen mellan den kultur som bär sig kommersiellt och den kultur som lever på understöd är inte så knivskarp som revisorshjärnan vill få det till; i själva verket kan den ofta dras först i efterhand. SVT:s Faktum uppmärksammade förra hösten hur banden som fått representera ”det svenska musikundret” klarade sig på a-kassa i början av karriären. Några år senare fick de ta emot Pagrotskys hyllningar för alla miljoner i exportintäkter de drog in.
Lika porösa är gränserna mellan kommersiell reklam och design och ”smal” teater och konst – kompetens och pengar flyter i bägge riktningar, samma personer gör olika saker vid olika tidpunkter.

Kultur går inte att diskutera i svartvita termer. Det (och inte någon åsikt om hur a-kassan bör eller inte bör utformas) är vad detta inlägg har försökt förmedla. Hur saker bör vara är en annan diskussion, men innan den inleds måste orden vi använder kalibreras, så att vi pratar om något med hyfsad koppling till den luddiga verkligheten.

Thorsten Flinck och teaterkonstens fiender

Den samlade produktionen av Hjalmar Söderberg (1869-1941) blev fri att använda 1991, då 50 år förflutit sedan hans död. Men öppningen visade sig högst tillfällig: 1996 förlängdes upphovsrättens skyddstid till 70 år efter upphovsmannens död. I riksdagsdebatten var det ingen som ens försökte motivera varför detta skulle vara bra i sig; det enda som talade för saken var EU-direktivet 93/98/EEG. Moderaterna var de enda som röstade emot. Samtliga övriga riksdagspartier röstade ja till längre skyddstider. Så slöt sig rättighetshöljet återigen kring Hjalmar Söderberg.

September 2003 satte Torsten Flinck upp Söderbergs Doktor Glas (2003) baserad på en dramatisering av Allan Edwall (som dog 1997).

Teaterförlagen Folmer Hansen och Colombine, som anser sig äga rättigheterna till romanen respektive dess dramatisering, svarade med att polisanmäla Thorsten Flinck. Prislappen på Doktor Glas – en bok som alltså för några år sedan var en del av det fritt förfogbara kulturarvet, och kommer återgå dit 2012 om nu inte lagarna ändras igen – ligger på 96160 kronor plus moms, enligt Folmer Hansen-förläggaren Jens Widestedt. Men trots att Flincks manager senare erbjöd sig att betala licenspengarna, har förlaget vägrat ge sitt tillstånd. Berit Gullberg på Columbine säger att hon pratade med Flinck redan då och ”föreslog att han fick söka något annat att sätta upp”, men att han ”inte varit mottaglig för någon argumentation”. (Vem fan tror Berit Gullberg att hon att hon är?)

Doktor Glas-uppsättningen från 2003 lades ned i förtid, och nu har fallet hamnat hos åklagare. Samtidigt har Berit Gullberg (Colombine) lämnat in ännu en polisanmälan mot Thorsten Flinck, och Jens Widestedt (Folmer Hansen) överväger detsamma. Anledningen är att skådespelaren sedan ett år turnerat med en bejublad föreställning kallad ”Doktor Flinck”. Eftersom man inte fick köpa rättigheterna ens till det satta priset, gjordes en omarbetning, vilket inte har blidkat rättighetsväktarna. De har gett sig fan på att tysta Thorsten. Det är nämligen ”väldigt viktigt att markera att upphovsrätten måste skyddas”, som Berit Gullberg säger.
Några andra argument har inte framförts. För inte räknas det väl som ett argument att Berit Gullberg ”som den förlagsmänniska hon är /…/ fick en känsla av obehag när hon såg torsdagens annonser i På Stan för Flincks pjäs jämte [Krister] Henrikssons”.
Den senare spelar nämligen också Doktor Glas just nu, med kontrakt 2005-2008. Under den perioden vill förlagen se till att ingen annan sätter upp samma pjäs i Sverige. ”Krister Henriksson eller Thorsten Flinck? Det är ett sorgligt exempel på upphovsrättsfundamentalism att den frågan inte ska få besvaras på scenen, utan förvisas till domstolen.”

Vi ska inte skräda orden: Jens Widestedt och Berit Gullberg är teaterkonstens fiender, ynkliga kräk som inte ens vågar motivera varför inte kulturlivet har plats för två tolkningar av en hundra år gammal klassiker, utan gömmer sig bakom de lagtekniska följderna av ett EU-direktiv vars påstådda nytta för teaterkonsten ingen heller kunnat förklara.
Tyvärr kommer vi nog få dras med lagen ett tag till. Personer som Jens Widestedt och Berit Gullberg kan och bör däremot ställas mot väggen, mest effektivt av yrkesverksamma inom teaterområdet, varav det sannolikt är ytterst få som skulle säga att deras beteende är försvarligt. Genom att inte tiga när förläggare attackerar konstnärer på detta sätt, går det att skapa ett öppnare klimat.

”Jag ser rött när jag hör ordet rättigheter”, ryter rollfiguren i Doktor Flinck. Själv säger Thorsten Flinck att han som konstnär inte bryr sig om rättighetstjafset, och skriver i ett förord till publiken att han självklart låter andra omtolka hans tolkning, för ”ingen kan, vad jag vet, påstå sig äga en historia förutom sin egen”. I en skön intervju gjord av DN:s webb-tv bara suckar han över tanken att kulturarbetare ska få rättighetspengar för saker som gjorts för flera år sedan. Visst finns det många problem med konstnärers försörjning, men vad upphovsrätten har med den saken är i detta fall helt obegripligt – inte ens förläggarasen själva försöker göra det gällande. Bara ett perverterat system sätter nuet i andra hand.

Kulturkriget trappas upp

Passerade treårsjubilerande kaféet i eftermiddags för ett par koppar gratis finkaffe. Vertigomannen förevisade genast sitt senaste drag i det nyligen utlysta kriget ”mot Statens Kulturråd i dess nuvarande form”: webbsidan Kulturkriget.
Strategin inbegriper fyra attackvågor, samt inom en snar framtid detaljerade avslöjanden av hur Kulturrådet motiverar sina prioriteringar. (Kerstin Ekman-romaner på Bonniers subventioneras, medan indieförlag nekas stöd även till den mest angelägna klassikerutgivning.) Ska bli spännande att följa!