Progghistoria

12 mars 2007

Bloggen håller på att flytta, som ni strax kommer att märka. Följande postades egentligen i lördags på nya nästet, som dock strax därefter brakade samman…

Tydligen är det någon slags schlagerfestival ikväll. Det innebär högkonjunktur för plagiatanklagelser, precis som förra året, i några dagar, innan (nästan) alla åter inser att schlagerns väsen ligger just i det eviga återanvändandet av liknande musikaliska motiv.

Schlagerfestival innebär också – åtminstone i år – återblickar på året 1975. Musikrörelsen, idag mera känd under beteckningen ”progg”, kulminerade den våren, i och med motståndet mot ”slaskjippot” på teve. Framför allt minns eftervärlden småleende hur Ulf Dageby sjöng ”Doin’ The Omoralisk Schlagerfestival”, kanske också motdemonstrationen mot schlagerfestivalen den 22 mars 1975, ”med fioler och nyckelharpor i täten”.

Förvisso var det den ofta väldigt dogmatiska kretsen kring tidskriften Musikens Makt som satte agendan.
Men i Kommittén för en Alternativ Festival -75 ingick även, bland många andra, Tonkonstnärsförbundet, Yrkestrubadurernas förening, Föreningen Svenska Jazzmusiker, Körförbundet, Rikskonserter samt – sist men inte minst – Centerns Ungdomsförbund. Allesammans ville de ”bekämpa kommersieliseringen av kulturen och stödja den kultur som inte styrs av ekonomiska vinstintressen”.
På alternativfestivalen i Stockholm – som SVT direktsände samtidigt med schlagerfestivalen – framträdde inte bara Nynningen och Söderorts FNL-sånggrupp, utan också Adolf Fredriks församlingskör, Södra Bergens Balalaikor samt diverse internationella jazzstorheter.
Svepande omdömen bör alltså fällas med viss försiktighet. Progghistorien är mer mångtydig.

1975 samlade sej musikrörelsen till en ny jättemanifestation i kampen mot EM-schlagern. Motfestivalen blev en framgång och Sverige drog sej ur slaskjippot.
1976 börjar det kännas som nån sorts konstig baksmälla. En massa band och musikföreningar börjar lägga av.

Författaren till dessa rader, som publicerades i Musikens Makt 9/1976, heter Mikael Wiehe. Strax efter motfestivalen 1975 började utan tvivel rörelsens långsamma nedgång, ledsagad av en stundtals inflammerad debatt om professionalisering och svek.
Mikael Wiehe, i egenskap av en av de mer framgångsrika proggmusikerna, argumenterade för sin linje i ett språk som tycks vara en smula influerat av Mao:

Som jag ser det, finns det två huvudlinjer i musikrörelsen idag. Den ena linjen förespråkar den alternativa formen: entusiasm i stället för organisation, gratisarbete i stället för en ordnad ekonomi, musik för musikens skull i stället för en genomtänkt kulturpolitisk och politisk ideologi. Men det är ju att vilja rulla tillbaka till 1970. Och att vilja tillbaka är reaktionärt och därmed dömt att misslyckas.
Den andra linjen i musikrörelsen vill bygga vidare på de gångna fem, sex årens erfarenheter, dra lärdomar och konsekvenser av dom och gå till offensiv. Detta är progressivt och nödvändigt. /…/
Genom att producera bra kultur och göra bra arrangemang, kommer vi att nå en bred publik, som är viktig [för] att betala vad kulturen kostar. På så sätt skapar vi en stark ekonomi, som gör det möjligt för den fria kulturen att blomstra.

Han fick svar på tal av bland andra Åke ”Hållis” Wiktorsson, som ifrågasatte ”rätten” att försörja sig som heltidsmusiker:

Man bygger upp ett motsatsförhållande musiker-musikfora, som kan få fruktansvärda konsekvenser.
Det kanske är så att vi just behöver grupper som spelar på heltid för att kunna konkurrera med den kommersiella musiken, men det får inte vara till tonerna av musikrörelsens undergång.
Mikael Wiehe säger att Kontaktnätet är en publikorganisation. Det är lika inihelvete fel som att säga att musikrörelsen har byggts upp av en grupp ‘etablerade’ band, som har rest runt och dragit igång allting.
Det har alltid och måste alltid vara så att rollerna musiker-aktivist-publik flyter samman om musikrörelsen skall fungera.

Vid samma tid, alltså hösten 1976, lyckades rörelsen efter en rad besvär arrangera sin första ”musikerkongress för progressiva musiker”. Mötessekreteraren Lars Aldman rapporterade i Musikens Makt att den knepiga frågan om musikernas gager diskuterades i nästan en och en halv dag:

Den knepigaste nöten på ett sätt var nog frågan om amatörer kontra proffsmusiker. Proffsen vill ha ett så högt gage som möjligt för att kunna klara sig drägligt på sin musik, medan amatörerna är rädda för att dom inte får spelningar om gaget blir högt. Musikersamlingen i Malmö hade diskuterat att banden själva skulle klassificera sej i A- och B-band, där B-banden skulle få ett avsevärt lägre gage. Men mötet ville annorlunda. /…/
Vad vi enades om var följande: ett minimigage på 160:- som motsvarar Musikerförbundets minimigage /…/ Vad betyder då det? Ja, i första hand måste ‘lågprislinjen’ inom Kontaktnätet överges. Det är orealistiskt och löjligt att ta 5:- i inträde när t ex en biobiljett kostar 15:-

Nästan lika kontroversiell var frågan om musikrörelsens relation till Stim. För många av rörelsens musiker hade en Stim-fri musikscen varit en självklarhet, men musikerkongressen 1976 fann ändå efter mycken tvekan att man skulle spela efter upphovsrättsbyråkratins regler, så att de som ordnade spelningar alltså tvingades betala licensavgifter. Andra tyckte det var ”jävligt beklämmande” att rörelsens egna musiker på detta sätt gått med på en uppdelning mellan proffs och amatörer.


Kritiken mot Stim var högst framträdande i Musikens Makt, liksom i programtidningen för Alternativ Festival -75, och formulerades främst av Roger Wallis. Om ni känner igen namnet är det nog inte så mycket för hans insatser i sjuttiotalets proggrörelse, utan snarare för hans insatser som nyanserad röst i fildelningsdebatten under 2006.

Idag sitter Roger Wallis i styrelsen för Stim, en organisation som fungerar ”mest som en inkassobyrå åt utländska tonsättare och musikförlag” – för att låna hans egen formulering från 1975. Kritiken mot hur Stim, enligt godtyckliga principer, göder topplistemusiken på bekostnad av bredden, är faktiskt minst lika giltig idag som på 1970-talet. Däremot har Stims diskriminering av ”populärmusik” börjat luckras upp, vilket också var ett krav som fördes fram av proggarna, vars aktning för ”konstmusiken” var ytterst låg.

Vintern efter den lyckade alternativfestivalen uppmanade Musikens Makt till medveten infiltration av Stim, vars odemokratiska struktur man tänkte sig kunna tränga in i genom att alla proggmusiker sökte medlemskap i det vid denna tid ganska åldrade Skap (som av tradition har representanter i Stims styrelse). Våren 1976 utvärderade man:

Nåja. Vårt upprop är inte precis någon dundersuccé hittills. Men några ansökningar om medlemskap har i alla fall ingått till SKAP och ställt till en rejäl karusell.
Roger Wallis var en av dem som ansökte. Innan han accepterades, ringde SKAP-pampen Roland Levin upp honom. Och förklarade att om Roger varit SKAP-medlem när han en gång skrev STIM-kritiska artiklar i MM – då skulle han blivit utesluten! Så om han skulle antas nu fick han allt hålla sej i skinnet.
Roger lovade inget. Men han och ytterligare några inom musikvänstern blev ändå antagna som SKAP-medlemmar.

Idag är alltså Roger Wallis ordförande i samma organisation. Så kan det gå!
Och med denna utvikning avslutar vi dagens lektion i progghistoria.

Annonser

En omröstning har legat på Piratbyrån.org sedan någon vecka:

Vilka faktorer är viktigast i valet av bärbar musikspelare? Bland svarsalternativen finns två helt dominerande. Den ena är design, vilket nog i allmänhet talar för Apples iPod. Den andra, som talar mot iPod, är efterfrågan på att kunna spela även öppna ljudformat såsom .ogg. Såsom ”det politiskt korrekta svarsalternativet” är dess andel säkerligen långt högre än det vore i en enkät till allmänheten.

De två återstående alternativen ges långt mindre betydelse. Nästan ingen bryr sig om att ha en mikrofon i sin musikspelare. Ska det tolkas som ljudjägarens definitiva död? Antagligen inte. Dels har mobiltelefoner och digitalkameror tagit över rollen som våra portabla ljudinspelningsapparater. Dels har det som på 1950-talet kallades ljudjakt, det uppsökandet av ljud för kreativt återbruk, uppstått i nya former i de digitala filhaven och analoga skivbackarna.

Endast 15,7 procent av de svarande prioriterar metadata, möjligheten att synkronisera t.ex. antal spelningar och låtbetyg med datorns musikbibliotek. Trodde nog det skulle finnas fler som vill ha in sitt mobila musiklyssnande i sin Last.fm-statistik, eller som gjort sig beroende av ”smarta” spellistor som exempelvis utelämnar den senast spelade musiken vid nästa synkning med datorn.
Ändå är nog metadatan viktig för fler än blott än sjättedel. Alla de som kör kombinationen iTunes/iPod vänjer, även om de valt den på grund av hårdvarudesignen, vänjer sig vid spelarmarknadens bäst integrerade lösning för metadata, inklusive möjlighet att ändra betyg på låtarna för dem som gillar sådant.
Att musiken inte bara strömmar från ett flashminne till ett par hörlurar för att sedan förgås, utan lämnar någon slags spår. Att valet mellan att lyssna och att hoppa över, när man är ute på en promenad, bidrar till att bygga upp en smakprofil ur filmyllret på hårddisken där hemma…

Själv måste jag, som flerårig iPod-användare, erkänna att jag blivit smått beroende av att kunna synkronisera metadatan. Och jag ser det som ett problem. Tekniskt är ju iPod en undermålig musikspelare.
Att den inte spelar öppna filmformat är visserligen en brist den delar med de flesta konkurrenter, och något som de flesta av oss kanske kan leva med, även om releaser från netlabels som Kahvi därmed bannlyses från mobilt lyssnande.
Värre är det med iPodens enkelriktning. Medan många andra spelare när de kopplas till datorn fungerar som de flashminnen eller hårddiskar de är, har Apple försökt se till att vi inte ska kunna kopiera från en iPod, bara till.
Visst finns det program för att kringgå spärrarna. Men Apples ”uppdateringar” av iPod-mjukvaran är ofta egentligen försök att försvåra för dessa program, även om de snabbt kommer i nya versioner. Kort sagt, iPod är en spelare som i särdeles hög grad inskränker sin egen funktionalitet, enbart i syfte att försvåra horisontellt informationsutbyte.
Vi måste fråga oss varför så många av oss ändå fortsätter att köpa stora och små iPods, trots att det finns en mängd konkurrenter med motsvarande eller bättre funktionalitet och bättre pris. Designen verkar vara en sak. Metadatan är antagligen en annan. Vi ger avkall på en viss grad av teknisk öppenhet, till förmån för att få en omfattande integration mellan den portabla hårdvaruspelare och datorns mjukvaruspelare.

Förslag: En öppen standard för metadata som används i musikbibliotek (senaste spelning, överhoppning, betyg och mycket annat). Som komplement till ID3, som blivit standard för att lagra metadata i MP3-filer (med uppgifter som låtnamn, årtal, genre med mera).
Konkurrensen skulle bli jämnare med en öppen standard. Oavsett från vilken fabrikant man köpt sin bärbara musikspelare, och även om man använder Amarok eller annan fri mjukvara för sitt musiklyssnande i datorn, skulle det gå att åtnjuta synkronisering av metadatan.
En öppen standard skulle kort sagt både kunna bryta Apples dominans, främja fri mjukvara och öppna upp ännu okända sociala aspekter av musiklyssnandet. Allt som behövs är egentligen en driftig entreprenör som etablerar en kontakt mellan ett fåtal (asiatiska) fabriker och (västerländska) kodare. Resten skulle sedan ha allt att vinna på att ansluta sig.

Vi spånade en del kring metadata i Amsterdam senast. Någon kom upp med frasen the files have been downloaded; när man kan säga så, handlar det inte längre om att konsumera data, utan om att producera metadata, sålla agnarna från vetet. Överflödets moment, när en individ har tillgång till mer musik än hon kan lyssna på och fler filmer än hon hinner se, leder över i kreativ organisering. Från högst personligt byggande av playlists, via rekommendationer till den närmasta kretsen, till offentliga arkiv och DJ:ande.

Metoderna som antipiraterna använder i sitt krig mot fildelningen handlar allt mindre om att stoppa distributionen av upphovsrättsskyddat material. I stället försöker man stävja distributionen av metadata genom att bland annat försöka stänga Bittorrent-trackers. Vad en tracker gör är ju just att distribuera metadata såsom filnamn, checksums och nätverksadresser, medan själva dataöverföringen sker P2P.

Fildelning handlar om indexering och sammanlänkning av privata arkiv till ett superarkiv. Kopimi kräver avlägsnandet av onödiga barriärer för den metadata vi hela tiden skapar i vår vardag. Apple försöker mätta oss med halva kakan, genom att dränka den i socker. Hur länge till ska vi nöja oss med det?

När kassettbandspelaren slog igenom med stor kraft i början av 1970-talet, rådde inget tvivel om att kassetterna nästan uteslutande var ett medium för att kopiera förinspelad musik från radio och grammofon. (Att kassetter också kom till bruk för flerkanalsinspelning i hemmastudios och för lagring av programkod till hemdatorer, ansåg man sig åtminstone kunna försumma, när förslagen om kassettskatt och kassettersättning utformades.)
Men ett par decennier innan, när det i stället rörde sig om inspelning på stora rullbandspelare eller till och med på metalltråd, var apparaternas användningsområden mer mångsidiga. Efter lite gluttande i Kungliga Bibliotekets arkiv blir det här dags för en inblick i idéerna hos de tidiga inspelningsamatörerna.

Magnetiska inspelningsmedier började först att saluföras i Sverige år 1949 av Motalaföretaget Luxor Radio AB, som i ”intimt samarbete med Armour Research Foundation” (tekniken kom från amerikanska krigsmakten), lanserade sin Magnefon som med relativt bra kvalitet spelade in ljud på metalltråd, från mikrofon eller radio. Priset var saftigt, uppemot tretusen kronor. En återförsäljare berättade att många av köparna var folkskollärare.

Två år senare började Luxor utge en tidskrift vid namn Trådnytt som utsändes till alla Magnefon-ägare för att hålla intresset uppe. Där blandades instruktioner i hur man spelar upp ljud baklänges med deckarhistorier som ”Magnefonmordet”. Första numret myntade ordet ”magnefil” som beteckning på trådinspelningsentusiasterna, och innehöll även deckarhistorien ”Magnefonmordet”. Snart därefter följde t.ex. instruktioner i hur man spelar upp trådar baklänges, samt en exklusiv intervju med Halie Selassie under rubriken ”Magnefonmöte med mörkhyad monark”!
År 1953 lanserade Luxor den nya modellen M106, med inbyggd grammofon som underlättade direktinspelning från LP-skivor till metalltråd. Men Trådnytt betonade likväl att det mest spännande var sådant som idag ofta kallas ”user-generated content”:

Sin ojämförligt största användning har dock Luxor Magnefon som den ständiga källan till kunskap och förströelse i hemmet, som bevarare av trevliga radioprogram, värdefull musik, glada minnen från familjefester, barnens röster under uppväxtåren o.s.v. samt som den diskreta men omutliga kritikern och läraren vid språk-, sång- och musikstudier, vid förberedelser för hyllningstal och andra mer eller mindre offentliga framträdanden.
Exemplen från familjelivet påminner om marknadsföringen av Edisons fonograf över ett halvsekel tidigare. Året efter kom modellen M110, som ytterligare sökte tillfredsställa amatörentusiasternas skapar lust genom att erbjuda ”möjlighet till trickinspelningar genom att blanda mikrofoninspelning med grammofon- eller radioinspelning”.
Samtidigt ökade konkurrensen från andra prylar, och då inte bara från rullbandspelare (Magnetofon) som under slutet av 1950-talet kom att ersätta trådinspelningen. Enkelriktade etermedier intensifierade sina bombardemang mot de moderna hemmen. År 1955, samma år som Svenska Magnefonklubben (som strax därefter tycks ha bytt namn till Magnetofonklubben) bildades, skriver Luxor-kontakt, en tidning för anställda och återförsäljare:
Inför den kommande utvecklingen inom radio med dubbelprogrammet på tröskeln och TV gläntande på dörren frågar man sig naturligt nog, hur dessa nyheter kommer att inverka på behovet av och intresset för inspelningsapparater. Vid första påseende ligger det nära till hands att tänka sig, att behovet av heminspelningar på Magnefon skulle minska, när etern får mer att bjuda. Tänker man närmare efter, kommer man emellertid snart till en motsatt slutsats. När det blir mer att välja på i etern, blir det också flera program, som man inte vill försumma. ‘Kollisioner’ mellan två bra program kommer att inträffa oftare och därför får man också oftare anledning att anvnda sin Magnefon för att spela in det ena programmet, medan man lyssnar resp. tittar på det andra. all den nytta Luxor Magnefon kan göra för övrigt i hemmet – spela in barnens, anförvanters och berömda personers röster för framtiden, hjälpa till vid språk- och musikstudier samt när man skall förbereda ett tal, att kopiera en intressant grammofonskiva, för trådkorrespondens med vännerna, m.m. – blir naturligtvis lika aktuellt i framtiden som hittills.
Tråd- och bandspelare kunde alltså marknadsföras som ett sätt att effektivisera intaget av massmedier. Men de riktiga entusiasterna värjde sig mot ett så passivt ideal. Vi citerar ledarsidan i Magnetofonklubbens tidskrift Ljudteknik, 1959:
Reklamen för bandspelare trycker hårt på hur praktiska dessa apparater är när de registrerar radioprogram som råkar kollidera med televisionsbönetimmarna. Ja, visst är det fint att kunna konservera radioprogram vad den nu än kolliderar med, men nog kan väl en bandspelare användas till mycket annat (och roligare).
Varför inte utnyttja den som ett komplement till andra hobbies? Musikern har i den en förträfflig spegel och en outtröttlig accompanjatör. Amatörskådespelaren har en omutlig kritiker, en bra övningskamrat. Filmamatören ett numera nästan ‘oumbärligt’ komplement till kameran. Ornitologen en möjlighet att bevara vår- och sommarmorgnarna till de mörka vinterkvällarna.
Överlag dominerades dock Ljudteknik och Magnetofonklubbens övriga verksamhet av ren ingenjörskonst och teoretiska resonemang om akustik. Amatörismens ideal hölls däremot högt i en annan publikation vid denna tid: Tonbandet, ett fanzine som utgavs 1958–64 med underrubriken ”tidskrift för inspelningsamatörer”.
Tryckningen finansierade Erik Lindgren i Lund genom att sälja inspelningsband till Tonbandets prenumerantskara, i vilken det för övrigt lär ha funnits en hel del esperantister. Det senare ger en vink om vilka ideal som genomsyrade amatörrörelsen.

Redan 1945, just efter att slaktandet i Europa äntligen avstannat, började Erik Lindgren att utge Pen Friends, ett kontaktblad för en internationell klubb som utbytte adresse och brevväxlade om stort och smått. Målet var att skapa ökad internationell förståelse, och därigenom förutsättningar för världsfred.
Att både tråd- och bandspelare hade solklart militärt ursprung var inget hinder för korrespondensentusiaster som Erik Lindgren att omfamna dem som medel för fred. Han var snabb att skaffa sig en Magnefon och bli ”wire friend” som talade in hälsningar på trådrullar och skickade på posten till likasinnade över hela världen. När rullbandspelare blev överkomliga övergick korrespondensen till band. I andra numret av Tonbandet 1958 presenterar Lars Svensson den internationella föreningen Voicespondence club:
Några utväxlar musikinspelningar, andra diskuterar religion, filosofi, konst eller böcker. Ras, religion, filosofi, ålder och politisk åsikt spelar alls ingen roll. Har man bara intresse för andra människor, går allting bra.
En annan förening för ljudkorrespondens, World Tape Pals, hade enligt en artikel i Time Magazine 1960, 5000 medlemmar. Erik Lindgren förnekade inte att elektronikfabrikanter, som också sponsrade de internationella bandamatörtävlingarna, hade ett finger med i spelet:
Kanske har grundarna till många av dessa klubbar inte alltid haft bara idealism som drivkraft. Deras ekonomiska intressen har också spelat roll i sammanhanget. Men de får alltid idealister med i sammanslutningen
Erik Lindgren och kretsen kring Tonbandet ville, enligt en upprepad formulering, se till ”att bandspelaren inte kommer i skymundan efter en första period av experimenterande och standardskämt i vänkretsen”. De brann verkligen för att bandamatörerna skulle utveckla egna metoder i stället för att härma radions redigeringsteknik, och kämpade för att bandspelaren inte skulle underordnas etermedierna.
Att tappa av en utsändning från radion gör oss sannerligen inte till bandamatörer, möjligen till kopister eller administratörer. /…/ Om vi skall kalla oss bandamatörer bör vi också vara aktiva, och här har vi pudelns kärna: mikrofonen. /…/ Vi måste utvidga våra jaktmarker.
Begreppet ljudjägare (av tyskans Tonjäger) användes ibland om inspelningsentusiaster som framemot 1960 använde sig av bärbara batteribandspelare. Tonbandet diskuterade katalogiseringssystem för arkiverade ljud, lärde ut tekniker för att sjunga duett med sig själv, gav tips för hur man bäst kombinerar bandspelare och diabildsvisning.
År 1960 skriver signaturen S.C. en patosfylld artikel, som erinrar påtagligt om hur nutida hyllare av nätets deltagarkulturer kan uttrycka sig:
Radion har vuxit in i hemmen och är ett naturligt objekt. Likväl utvecklas ljudåtergivningen och åtminstone för musikvänner har hi-fi-anläggningarna på ett avgjort sätt kommit med något nytt. Samma konstruktion har fört fram grammofonen i rampljuset, och den liknar nu inte mycket den skrapande och ljudförvrängande lådan från trettiotalet.
Vi har alltså kommit fram till att kunna fylla fritiden med högklassig ljudunderhållning. Vi hinner svårt med att följa underhållningen både i P1, P2 och TV. Vi har tillgång till så mycket ljud och bild vi hinner konsumera. /…/
Konsumtion av färdiglagad underhållning som stoppas i oss som av en korvstoppningsapparat. /…/
Detta, att låta mikrofonen lyssna, och omedelbart utan framkallningsprocedurer ha ljudet färdigmagasinerat och återgivningsklart, är fortfarande förbluffande. /…/
Och likväl kan vi konstatera, att intresset för bandinspelningen är klart tillbakagående. Alltför många av de dyrbara apparaterna står oanvända, många vandrar tillbaka till handlare för att bytas mot andra apparater.
Bandspelaren har ändå något att ge oss, som de andra underhållningsapparaterna saknar. Den ger oss möjlighet att själva vara givare, inte bara konsumenter. Att själv få stoppa korv i apparaten. Vi kan producera underhållning efter eget kynne, plocka fram från världens alla radiostationer den underhållning vi tycker om och bevara den. Vi kan också – och det är kanske viktigare – blanda och mixa efter behag, blanda färdiglagad mat med vår egen lilla specialitet.
Lawrence Lessig skulle få tänka om sin tes om 1900-talet som read only om han tog del av dessa bandamatörers idéer, ty de är i det närmaste identiska med vad han säger idag.
Då som nu fanns en medvetenhet om att remixkulturer krockar med tanken på upphovsrätt. År 1961, i samband med att Sverige fick sin första upphovsrättslag (tidigare fanns olika lagar för olika konstarter), vilken dock tydligt tillät inspelning från radio för privat bruk, skriver Tonbandet under rubriken ”Bandamatören och copyright”:
Det engelska ordet copyright (kopieringsrätt) har fått en allt kärvare innebörd för bandamatörerna, kanske inte så mycket i Sverige som i utlandet. /…/
I Tyskland har införts bestämmelser att i annonser, som reklamerar för band och bandspelare, skall införas följande text: ‘Inspelning av genom upphovsrätt skyddade musikaliska och litterära verk är tillåten endast efter godkännande av upphovsmannen, resp. företrädare eller eljest berättigade, t.ex. GEMA (tyska STIM), förläggare, tillverkare av grammofonskivor osv.’ Dessa bestämmelser är ett faktum, och de tillämpas också, åtminstone från GEMA:s sida. Från England har rapporterats att t.o.m. lokala tonbandsklubbar fått skrivelser från brittiska STIM med krav på ersättningar för framförande av skyddade verk i tonbandskorrespondens.
Mycket mer ordas det dock inte om upphovsrätten i någon av de skrifter jag gått igenom. Alla insåg ju att det inte fanns något sätt att i praktiken reglera det mångfaldigande av ljud som ägde rum inom hemmets ramar, eller bakom brevhemlighetens skydd, så varför bry sig? När Luxor-kontakt för första gången i nr. 2/1949 lanserade sin Magnefon fanns faktiskt en passus om den eventuella olagligheten. Men den hänvisades till en parentes, och företaget såg inget skäl att skämmas över att ha byggt in funktionen:
Som Magnefon-enheten är inbyggd i radiogrammofonen 219 WM är den dessutom i hög grad helautomatisk. Om man har radion i gång och finner, att man gärna skulle vilja spela in radioprogrammet (det är dock åtminstone tills vidare förbjudet), trycker man först på knappen Till (On). Så fort lampan på Magnefonen bredvid knappraden lyser, är apparaten färdig för inspelning, vilken sker när man trycker på knappen Radio Record (Radio Inspelning).
Inlägget ovan kan ses som en preliminär sammanfattning av (ett sidospår i) pågående forskning, vars slutsatser kommer att modifieras med tiden.
Citera det helst inte i uppsatser eller liknande, utan kontakta mig hellre för aktuellt material.
Kommentarer är extra välkommna! (Jag är säker på att det finns Copyriot-läsare som, under de år vi här talar om, ägnade många timmar vid sina rullbandspelare, kanske även trådspelare. Kanske någon av dessa har erfarenheter att dela med sig av?)


Smulat formbröd, konfetti, riskorn, lustiga hattar samt ett stort antal plasthandskar. Sådana saker täckte igår golvet på lokalen i KTH:s kårhus, när ljuset tändes efter Piratbions senaste visning igår. Efter YouTube-festival och shoot-a-long var det dags för second-life-a-long, nu i samarbete med en grupp arkitekturstudenter som läser en kurs kring virtuella världar med bland andra Palle Torsson som lärare. Jämte den fysiska festlokalen fanns alltså en väldigt tjusig lokal i Second Life, och bägge fanns projicerade på varandras väggar.

Aktiviteten var ändå störst i första livet a.k.a. afket; lokalen fullsmockad, baren välbesökt och filmvisningen minst sagt livad (eller kanske lajvad). Envar fick gratis ett välutrustat kit med prylar i entrén som på olika sätt kom till användning under den lekledarledda visningen av glamrockskräckkomedimusikalen The Rocky Horror Picture Show från 1975.

Extra kul blev det hela eftersom Antipiratbyrån på fullt allvar försökte stoppa arrangemanget! Så fort de fick nys om det, hade de tydligen ringt upp Fox för att kontrollera att Piratbion eller arkitekturstudenterna verkligen inte hade erhållit tillstånd. Under hela eftermiddagen ringde sedan Henrik Pontén och hans stab otaliga hotfulla samtal till arkitekturstudenternas alla lärare samt till allehanda ansvariga på KTH och kåren. Utan resultat, trots åtskilliga hot om polisanmälan för upphovsrättsbrott.

Men i slutändan bet inte heller hot om polisanmälan. Allt Antipiratbyrån uppnådde var att göra bort sig.
Visserligen beslöt sig arrangörerna för att inte, som planerat, visa filmen i Second Life, utan i stället streama ut en kamera som filmade publiken (fast som efterhand ändå vred sig och visade bioduken, med viss fördröjning, vilket blev lite kul då Second Life-vyn sedan i sin tur återprojicerades på en annan av biograflokalens väggar).
Ingen hade ju ändå använt Second Life-visningen om de satt framför sin dator och i första hand ville se The Rocky Horror Picture Show. Då finns ju enklare sätt.
Antipiratbyrån kan knappast ha sett en ekonomisk förlust i arrangemanget. I stället kan vi nog anta att de är skraja för att grupper med ”pirat-” i namnet inte bara högaktningsfullt ignorerar upphovsrätten, utan dessutom gör det i samarbete med undervisningen på ett kungligt lärosäte.

Det måste vara frustrerande för Antipiratbyrån att se hur dem man vill brännmärka rör sig så ledigt in och ut ur institutionerna, och förbryllande för dem att Piratbion vågar experimentera med ”nya sätt att uppleva bio, som inte bara handlar om duken och om blint stirrande”, som det förklarades innan visningen. Hoppas på fler desperata interventioner i samma stil – det är stor underhållning. Och hoppas på lika festliga piratbioarrangemang under våren. När samtliga i lokalen fortsätter dansa även under städningen är det uppenbarligen lyckat.
Arkitekturstudenterna, å sin sida, fortsätter att etablera samarbeten kring virtuell design. Om en vecka ordnar de en installation tillsammans med Moderna Dansteatern, återigen i två världar simultant.

På tal om det kan vi passa på att tipsa om mer dansrelaterat: Livekonstkollektivet MELO, med bland andra Ollibolli (som flera säkert minns för hans första solodansframträdande, på en Piratbyrån-fest), kör sin musik- och dansföreställning Tie me to this world på Dansens Hus under nästa vecka.

På sistone har svenska tidningar uppmärksammat att ”Pirater kapar tv-kanaler och sänder på nätet gratis” (IDG:s rubrik): ”Så får du 2 300 kanaler – gratis” (Aftonbladets rubrik).
Aftonbladet har fräckheten att ta betalt för åtkomst till de aktuella länkarna, i anslutning till något som närmast liknar en reklamtext:

Tusentals tv-kanaler från hela världen är bara ett klick bort. Pirat-tv-sajterna växer nu explosionsartat och i Sverige är det dessutom helt lagligt att kolla på pirat-tv. /…/
Enligt svensk lag är det inte olagligt att se tv som återutsänds via internet. Däremot är det olagligt att ladda ned tv och film från så kallade fildelningssajter.
Om man väljer att bara se tv via internet på datorn så behöver man inte betala tv-licens.
Lagligt att titta – olagligt att lägga ut. Så sammanfattas lagläget i den IDG-artikel som Aftonbladet verkar ha rewritat:
När du tittar på strömmande media skapas nämligen bara en temporär kopia av materialet på din dator. Och enligt svensk lagstiftning behöver då inte förlagan vara laglig, som normalt gäller för privatkopiering.
– När det gäller just den här typen av temporära filer rör det sig om tillfällig kopiering och just sådana filer är inte begränsade till lagliga förlagor, som normalt gäller för kopiering för privat bruk. /…/, förklarar Daniel Westman, som är doktorand i rättsinformatik på Stockholms universitet.
Jag är inte helt övertygad! Med skärpningen 2005 skulle upphovsrättslagen kriminalisera även nedladdningar i fildelningsnätverk. Man drog till med den mest svepande definitioner man kunde uppbåda:
2 § Upphovsrätt innefattar /…/ uteslutande rätt att förfoga över verket genom att framställa exemplar av det och genom att göra det tillgängligt för allmänheten /…/
Framställning av exemplar innefattar varje direkt eller indirekt samt tillfällig eller permanent framställning av exemplar av verket, oavsett i vilken form eller med vilken metod den sker och oavsett om den sker helt eller delvis.
Lagrådet var inte särskilt imponerade, men lagen klubbades ändå. Naturligtvis med vissa undantag: en tautologisk fras om att ”laglig användning” minsann är laglig, samt ett undantag som är avsett att inte förbjuda webbläsarens cache-minne (vilket annars hade varit den tveklösa konsekvensen av upphovsrättslagens 2§). Alltså:
11 a § Tillfälliga former av exemplar av verk får framställas, om framställningen utgör en integrerad och väsentlig del i en teknisk process och om exemplaren är flyktiga eller har underordnad betydelse i processen. Exemplaren får inte ha självständig ekonomisk betydelse.
Det är den paragrafen som gör det lagligt att titta på piratströmmad teve – enligt Daniel Westman, vars lagtolkning får återklang i Aftonbladets försök att ta betalt för länkar till nämna pirattevesajter. Men då verkar han alltså förutsätta att de tillgängliggjorda teveprogrammen inte har ”självständig ekonomisk betydelse”, vilket vissa rättighetsföreträdare helt säkert skulle bestrida.
Vad som menas med ”självständig ekonomisk betydelse” är minst sagt oklart. Frasen är ännu ett praktexempel på sådant snömos som stoppats in i upphovsrättslagen i smådesperata försök att upprätthålla idealet om teknikneutralism. Roten till den hejdlösa förvirringen är en liten egenhet som skiljer digitala maskiner från analoga medier: att läsa digital information är ”exemplarframställande”, är kopiering.

Nu är jag inte jurist, och överlåter mer än gärna fortsatta grubblerier till Daniel Westman. I stället kan vi notera en intressant konsekvens av hans lagtolkning. Lagen gör alltså en åtskillnad mellan permanent kopiering (”nedladdning”) och temporär kopiering (streaming, webbsurfning). Temporär kopiering från olagliga förlagor – såsom att se på strömmad teve från en uzbekisk piratserver – kan alltså vara lagligt, enligt vad som nu sägs. Den saken är, i så fall, inte utan intressanta (om än hypotetiska) konsekvenser för fildelningsjuridiken.

Säg att någon konstruerar en udda typ av Bittorrent-klient, som i stället för att spara den hämtade informationen på hårddisken spelar upp ljuden direkt i högtalaren och visar videodatan direkt på skärmen. Resultatet skulle förstås bli ganska rörigt, eftersom Bittorrent hämtar filfragment inte linjärt utan i den ordning som ger högst effektivitet i dataöverföringen. Men den saken spelar mindre roll här. Det kan faktiskt finnas folk som gillar cut-up. Och framför allt: Den som tog emot filfragment genom vår hypotetiska klient, skulle i upphovsrättslig mening inte vara ”nedladdare”, utan bara någon som kollar på strömmad media, i princip samma sak som Aftonbladet nu marknadsför.
Naturligtvis är det inget som hindrar att den som kollar på en ström dessutom rippar den, det vill säga gör det temporära exemplaret till ett permanent. Vi kan till och med tänka oss att vår hypotetiska Bittorrent-klient har en plug-in, som ordnar upp i fragmentkaoset och lämnar en intakt långfilm på hårddisken, så att slutresultatet blir ”vanlig fildelning”.
Den högst hypotetiska, men inte desto mindre intressanta, juridiska frågan blir: Hur kan en domstol bevisa att en ”nedladdare” har framställt ett ”permanent exemplar”? hypotetiskt är det inte. Uppluckringen av gränsen mellan ”nedladdning” och ”nätradio” håller redan på att skrämma skiten ur IFPI.

Kvantitativa resonemang må höra till ovanligheterna här på Copyriot, men häromdagen hittades ett förhållande mellan siffror som väcker en intressant tanke, om än utan att bevisa något särskilt.
Siffrorna fanns i en bok som gavs ut 1943 om vad som senare kom att kallas ”upphovsrätt” (det ordet fanns då ännu inte på svenska), skriven av Erik Gamby som senare författade en hel rad böcker om kulturpolitiska ämnen.
Erik Gamby diskuterar författares ekonomiska villkor, och konstaterar att författare (vari han inräknar både skönlitterära, fackförfattare och frilansande tidningsskribenter) har omfattande merkostnader för utövandet av sitt yrke. Exempelvis:

En författare behöver först och främst en lugn arbetsplats. /…/
En författare måste köpa och läsa litteratur i större utsträckning än andra människor. /…/
Det är också ganska nödvändigt att en författare ser sig omkring i världen.
Utifrån detta gör Erik Gamby en överslagsräkning:
Personligen skulle jag tro att en skönlitterär författare, som inte skall sättas på svältkost, behöver förtjäna minst 10.000 kronor om året, om han skall ha råd med de omkostnader, som är förbundna med arbetet.
Tio tusen kronor om året låter kanske inte mycket, förrän vi jämför med löneläget i allmänhet:
Det är bara en liten bråkdel av Sveriges befolkning, som kommer upp till en inkomst på mer än 3.000 kronor om året.
En författare behövde alltså – om vi får tro denna 64 år gamla handbok i immaterialrätt – tjäna tre-fyra gånger mer än en höginkomsttagare.
Jag har inte jämfört med konsumentprisindex eller liknande. Men proportionerna är så slående att det, förutsatt att skriften i fråga inte fabulerar fullständigt, blir svårt att komma undan tanken att författares ekonomiska grundvillkor idag har förbättrats radikalt. Och det handlar då inte om inkomstsidan, utan om att författandets extra omkostnader verkar ha decimerats rejält.

Av de tre kostnader som Erik Gamby nämner, är det svårt att säga något om skrivarlyan, men generellt så framstår det ändå som möjligt att arbeta hemifrån med datorn även för personer som bor litet. Andra kostnaden är kanske intressantast: Att författare behöver läsa mycket befintlig litteratur ansågs på 1940-talet oundvikligen medföra en svidande räkning för böcker och tidskrifter. Relativt sett borde den faktorn ha minskat radikalt sedan internettillgång (lika dyr oavsett hur mycket text man läser) börjat ses som en del av en grundläggande levnadsstandard. Utlandsresor, för det tredje, har bevisligen sjunkit våldsamt i pris, till den grad att en inrikes tågbiljett ofta är dyrare än ett flyg till Sydeuropa.

Inte vore det rimligt med att idag räkna med att man måste ha inkomster på en miljon om året för att över huvud taget kunna skriva böcker utan att svälta? (Siffran en miljon är en grov överslagsräkning: två extra nollor på fyrtiotalets årslöner.)

Man kan inte kräva att Erik Gamby skulle ha förutspått denna långsiktiga utveckling med sjunkande utgifter; vad han såg 1943 var att författare och skribenter behövde driva upp sina inkomster, och inte minst förmå tidskriftsförlagen att sluta publicera artiklar för vilka inget honorar betalats.
Framgångsmodellen såg han genom att snegla på kompositörerna, som 20 år tidigare hade bildat Stim. I sin bok föreslog alltså Erik Gamby att även skribenter skulle gå samman och idka kollektiv rättighetshantering:
Författarna behöver mer än väl en motsvarighet till det organ, som tonsättarna förstått att skaffa sig i Stim. De behöver en litteraturbyrå, som noga övervakar att deras ekonomiska intressen tillvaratagas
Vi kan bara spekulera över vilka konsekvenserna hade blivit, om Litteraturbyrån hade blivit verklighet. Rimligen hade de satt ett fast pris per bokstav – precis som Stim sätter ett fast pris per sekund musik – att multiplicera med en tariff för upplagan. Sannolikt skulle man också – precis som Stim – få anställa ett antal ”textkonsulenter” som bedömde vissa slags texter som mer ”seriösa” och därför förtjänta av större del av kakan. Tidningarna skulle aldrig behöva betala pengar direkt till frilansare, utan bara en saftig klumpsumma direkt till Litteraturbyrån.
Internet och bloggexplosionen skulle möjligen få Litteraturbyrån att kräva s.k. bredbandsskatt, men samtidigt ställa dem inför en akut men i längden omöjlig gränsdragning mellan okvalificerade och ”riktiga” författare.
Men nu blev det inte så. En lärdom från det hela borde vara att förbättrandet av de ekonomiska villkoren för kreativt skapande kan ske minst lika mycket genom utgiftsminimering som genom inkomstmaximering.

Fortsatt plagiatjidder

14 februari 2007


Minns ni plagiatanklagelsen mot ett av bidragen på Modernautställningen 2006?
En tavla av Markus Andersson, som var del av ett konceptuellt bidrag av Dorinel Marc, inbegrep en bild på Christer Pettersson som tycktes målad efter förebild av ett extremt känt pressfoto på denne. Fotografen Jonas Lemberg polisanmälde, med stöd av sitt fackförbund, men i september rapporterades att åklagarkammaren i Västerort lagt ned förundersökningen.
Men facket begärde överprövning och nu rapporterar Journalisten att överåklagare Sven-Erik Alhem beslutat att (åter) inleda en förundersökning.
– Glädjande, säger Catharina Ekdahl, jurist vid SFF, Svenska fotografers förbund. Jag hoppas på fällande dom. Detta kan för en gång för alla klargöra att det inte går att använda fotografier som förlagor, utan tillstånd från fotografen.
Struntprat, såklart. Några regler för hur man får använda förlagor finns inte i upphovsrättslagen. Vad som finns är en flummig gränsdragning mellan idé och uttryck som kallas ”verkshöjd”, och som är helt beroende på sedvänjor.
Även utan att det finns någon formaliserad ”citaträtt” för bildkonst, är chansen därför rätt stor att Fotografförbundet förlorar mot den konstnärliga friheten.

För övrigt kan vi kallt räkna med ännu en våg av plagiatanklagelser och polisanmälningar i samband med att melodifestivalen avgörs i mars. Ingen musikmatematisk mjukvara tycks kunna rubba den naturlagen.