Progghistoria

12 mars 2007

Bloggen håller på att flytta, som ni strax kommer att märka. Följande postades egentligen i lördags på nya nästet, som dock strax därefter brakade samman…

Tydligen är det någon slags schlagerfestival ikväll. Det innebär högkonjunktur för plagiatanklagelser, precis som förra året, i några dagar, innan (nästan) alla åter inser att schlagerns väsen ligger just i det eviga återanvändandet av liknande musikaliska motiv.

Schlagerfestival innebär också – åtminstone i år – återblickar på året 1975. Musikrörelsen, idag mera känd under beteckningen ”progg”, kulminerade den våren, i och med motståndet mot ”slaskjippot” på teve. Framför allt minns eftervärlden småleende hur Ulf Dageby sjöng ”Doin’ The Omoralisk Schlagerfestival”, kanske också motdemonstrationen mot schlagerfestivalen den 22 mars 1975, ”med fioler och nyckelharpor i täten”.

Förvisso var det den ofta väldigt dogmatiska kretsen kring tidskriften Musikens Makt som satte agendan.
Men i Kommittén för en Alternativ Festival -75 ingick även, bland många andra, Tonkonstnärsförbundet, Yrkestrubadurernas förening, Föreningen Svenska Jazzmusiker, Körförbundet, Rikskonserter samt – sist men inte minst – Centerns Ungdomsförbund. Allesammans ville de ”bekämpa kommersieliseringen av kulturen och stödja den kultur som inte styrs av ekonomiska vinstintressen”.
På alternativfestivalen i Stockholm – som SVT direktsände samtidigt med schlagerfestivalen – framträdde inte bara Nynningen och Söderorts FNL-sånggrupp, utan också Adolf Fredriks församlingskör, Södra Bergens Balalaikor samt diverse internationella jazzstorheter.
Svepande omdömen bör alltså fällas med viss försiktighet. Progghistorien är mer mångtydig.

1975 samlade sej musikrörelsen till en ny jättemanifestation i kampen mot EM-schlagern. Motfestivalen blev en framgång och Sverige drog sej ur slaskjippot.
1976 börjar det kännas som nån sorts konstig baksmälla. En massa band och musikföreningar börjar lägga av.

Författaren till dessa rader, som publicerades i Musikens Makt 9/1976, heter Mikael Wiehe. Strax efter motfestivalen 1975 började utan tvivel rörelsens långsamma nedgång, ledsagad av en stundtals inflammerad debatt om professionalisering och svek.
Mikael Wiehe, i egenskap av en av de mer framgångsrika proggmusikerna, argumenterade för sin linje i ett språk som tycks vara en smula influerat av Mao:

Som jag ser det, finns det två huvudlinjer i musikrörelsen idag. Den ena linjen förespråkar den alternativa formen: entusiasm i stället för organisation, gratisarbete i stället för en ordnad ekonomi, musik för musikens skull i stället för en genomtänkt kulturpolitisk och politisk ideologi. Men det är ju att vilja rulla tillbaka till 1970. Och att vilja tillbaka är reaktionärt och därmed dömt att misslyckas.
Den andra linjen i musikrörelsen vill bygga vidare på de gångna fem, sex årens erfarenheter, dra lärdomar och konsekvenser av dom och gå till offensiv. Detta är progressivt och nödvändigt. /…/
Genom att producera bra kultur och göra bra arrangemang, kommer vi att nå en bred publik, som är viktig [för] att betala vad kulturen kostar. På så sätt skapar vi en stark ekonomi, som gör det möjligt för den fria kulturen att blomstra.

Han fick svar på tal av bland andra Åke ”Hållis” Wiktorsson, som ifrågasatte ”rätten” att försörja sig som heltidsmusiker:

Man bygger upp ett motsatsförhållande musiker-musikfora, som kan få fruktansvärda konsekvenser.
Det kanske är så att vi just behöver grupper som spelar på heltid för att kunna konkurrera med den kommersiella musiken, men det får inte vara till tonerna av musikrörelsens undergång.
Mikael Wiehe säger att Kontaktnätet är en publikorganisation. Det är lika inihelvete fel som att säga att musikrörelsen har byggts upp av en grupp ‘etablerade’ band, som har rest runt och dragit igång allting.
Det har alltid och måste alltid vara så att rollerna musiker-aktivist-publik flyter samman om musikrörelsen skall fungera.

Vid samma tid, alltså hösten 1976, lyckades rörelsen efter en rad besvär arrangera sin första ”musikerkongress för progressiva musiker”. Mötessekreteraren Lars Aldman rapporterade i Musikens Makt att den knepiga frågan om musikernas gager diskuterades i nästan en och en halv dag:

Den knepigaste nöten på ett sätt var nog frågan om amatörer kontra proffsmusiker. Proffsen vill ha ett så högt gage som möjligt för att kunna klara sig drägligt på sin musik, medan amatörerna är rädda för att dom inte får spelningar om gaget blir högt. Musikersamlingen i Malmö hade diskuterat att banden själva skulle klassificera sej i A- och B-band, där B-banden skulle få ett avsevärt lägre gage. Men mötet ville annorlunda. /…/
Vad vi enades om var följande: ett minimigage på 160:- som motsvarar Musikerförbundets minimigage /…/ Vad betyder då det? Ja, i första hand måste ‘lågprislinjen’ inom Kontaktnätet överges. Det är orealistiskt och löjligt att ta 5:- i inträde när t ex en biobiljett kostar 15:-

Nästan lika kontroversiell var frågan om musikrörelsens relation till Stim. För många av rörelsens musiker hade en Stim-fri musikscen varit en självklarhet, men musikerkongressen 1976 fann ändå efter mycken tvekan att man skulle spela efter upphovsrättsbyråkratins regler, så att de som ordnade spelningar alltså tvingades betala licensavgifter. Andra tyckte det var ”jävligt beklämmande” att rörelsens egna musiker på detta sätt gått med på en uppdelning mellan proffs och amatörer.


Kritiken mot Stim var högst framträdande i Musikens Makt, liksom i programtidningen för Alternativ Festival -75, och formulerades främst av Roger Wallis. Om ni känner igen namnet är det nog inte så mycket för hans insatser i sjuttiotalets proggrörelse, utan snarare för hans insatser som nyanserad röst i fildelningsdebatten under 2006.

Idag sitter Roger Wallis i styrelsen för Stim, en organisation som fungerar ”mest som en inkassobyrå åt utländska tonsättare och musikförlag” – för att låna hans egen formulering från 1975. Kritiken mot hur Stim, enligt godtyckliga principer, göder topplistemusiken på bekostnad av bredden, är faktiskt minst lika giltig idag som på 1970-talet. Däremot har Stims diskriminering av ”populärmusik” börjat luckras upp, vilket också var ett krav som fördes fram av proggarna, vars aktning för ”konstmusiken” var ytterst låg.

Vintern efter den lyckade alternativfestivalen uppmanade Musikens Makt till medveten infiltration av Stim, vars odemokratiska struktur man tänkte sig kunna tränga in i genom att alla proggmusiker sökte medlemskap i det vid denna tid ganska åldrade Skap (som av tradition har representanter i Stims styrelse). Våren 1976 utvärderade man:

Nåja. Vårt upprop är inte precis någon dundersuccé hittills. Men några ansökningar om medlemskap har i alla fall ingått till SKAP och ställt till en rejäl karusell.
Roger Wallis var en av dem som ansökte. Innan han accepterades, ringde SKAP-pampen Roland Levin upp honom. Och förklarade att om Roger varit SKAP-medlem när han en gång skrev STIM-kritiska artiklar i MM – då skulle han blivit utesluten! Så om han skulle antas nu fick han allt hålla sej i skinnet.
Roger lovade inget. Men han och ytterligare några inom musikvänstern blev ändå antagna som SKAP-medlemmar.

Idag är alltså Roger Wallis ordförande i samma organisation. Så kan det gå!
Och med denna utvikning avslutar vi dagens lektion i progghistoria.

När kassettbandspelaren slog igenom med stor kraft i början av 1970-talet, rådde inget tvivel om att kassetterna nästan uteslutande var ett medium för att kopiera förinspelad musik från radio och grammofon. (Att kassetter också kom till bruk för flerkanalsinspelning i hemmastudios och för lagring av programkod till hemdatorer, ansåg man sig åtminstone kunna försumma, när förslagen om kassettskatt och kassettersättning utformades.)
Men ett par decennier innan, när det i stället rörde sig om inspelning på stora rullbandspelare eller till och med på metalltråd, var apparaternas användningsområden mer mångsidiga. Efter lite gluttande i Kungliga Bibliotekets arkiv blir det här dags för en inblick i idéerna hos de tidiga inspelningsamatörerna.

Magnetiska inspelningsmedier började först att saluföras i Sverige år 1949 av Motalaföretaget Luxor Radio AB, som i ”intimt samarbete med Armour Research Foundation” (tekniken kom från amerikanska krigsmakten), lanserade sin Magnefon som med relativt bra kvalitet spelade in ljud på metalltråd, från mikrofon eller radio. Priset var saftigt, uppemot tretusen kronor. En återförsäljare berättade att många av köparna var folkskollärare.

Två år senare började Luxor utge en tidskrift vid namn Trådnytt som utsändes till alla Magnefon-ägare för att hålla intresset uppe. Där blandades instruktioner i hur man spelar upp ljud baklänges med deckarhistorier som ”Magnefonmordet”. Första numret myntade ordet ”magnefil” som beteckning på trådinspelningsentusiasterna, och innehöll även deckarhistorien ”Magnefonmordet”. Snart därefter följde t.ex. instruktioner i hur man spelar upp trådar baklänges, samt en exklusiv intervju med Halie Selassie under rubriken ”Magnefonmöte med mörkhyad monark”!
År 1953 lanserade Luxor den nya modellen M106, med inbyggd grammofon som underlättade direktinspelning från LP-skivor till metalltråd. Men Trådnytt betonade likväl att det mest spännande var sådant som idag ofta kallas ”user-generated content”:

Sin ojämförligt största användning har dock Luxor Magnefon som den ständiga källan till kunskap och förströelse i hemmet, som bevarare av trevliga radioprogram, värdefull musik, glada minnen från familjefester, barnens röster under uppväxtåren o.s.v. samt som den diskreta men omutliga kritikern och läraren vid språk-, sång- och musikstudier, vid förberedelser för hyllningstal och andra mer eller mindre offentliga framträdanden.
Exemplen från familjelivet påminner om marknadsföringen av Edisons fonograf över ett halvsekel tidigare. Året efter kom modellen M110, som ytterligare sökte tillfredsställa amatörentusiasternas skapar lust genom att erbjuda ”möjlighet till trickinspelningar genom att blanda mikrofoninspelning med grammofon- eller radioinspelning”.
Samtidigt ökade konkurrensen från andra prylar, och då inte bara från rullbandspelare (Magnetofon) som under slutet av 1950-talet kom att ersätta trådinspelningen. Enkelriktade etermedier intensifierade sina bombardemang mot de moderna hemmen. År 1955, samma år som Svenska Magnefonklubben (som strax därefter tycks ha bytt namn till Magnetofonklubben) bildades, skriver Luxor-kontakt, en tidning för anställda och återförsäljare:
Inför den kommande utvecklingen inom radio med dubbelprogrammet på tröskeln och TV gläntande på dörren frågar man sig naturligt nog, hur dessa nyheter kommer att inverka på behovet av och intresset för inspelningsapparater. Vid första påseende ligger det nära till hands att tänka sig, att behovet av heminspelningar på Magnefon skulle minska, när etern får mer att bjuda. Tänker man närmare efter, kommer man emellertid snart till en motsatt slutsats. När det blir mer att välja på i etern, blir det också flera program, som man inte vill försumma. ‘Kollisioner’ mellan två bra program kommer att inträffa oftare och därför får man också oftare anledning att anvnda sin Magnefon för att spela in det ena programmet, medan man lyssnar resp. tittar på det andra. all den nytta Luxor Magnefon kan göra för övrigt i hemmet – spela in barnens, anförvanters och berömda personers röster för framtiden, hjälpa till vid språk- och musikstudier samt när man skall förbereda ett tal, att kopiera en intressant grammofonskiva, för trådkorrespondens med vännerna, m.m. – blir naturligtvis lika aktuellt i framtiden som hittills.
Tråd- och bandspelare kunde alltså marknadsföras som ett sätt att effektivisera intaget av massmedier. Men de riktiga entusiasterna värjde sig mot ett så passivt ideal. Vi citerar ledarsidan i Magnetofonklubbens tidskrift Ljudteknik, 1959:
Reklamen för bandspelare trycker hårt på hur praktiska dessa apparater är när de registrerar radioprogram som råkar kollidera med televisionsbönetimmarna. Ja, visst är det fint att kunna konservera radioprogram vad den nu än kolliderar med, men nog kan väl en bandspelare användas till mycket annat (och roligare).
Varför inte utnyttja den som ett komplement till andra hobbies? Musikern har i den en förträfflig spegel och en outtröttlig accompanjatör. Amatörskådespelaren har en omutlig kritiker, en bra övningskamrat. Filmamatören ett numera nästan ‘oumbärligt’ komplement till kameran. Ornitologen en möjlighet att bevara vår- och sommarmorgnarna till de mörka vinterkvällarna.
Överlag dominerades dock Ljudteknik och Magnetofonklubbens övriga verksamhet av ren ingenjörskonst och teoretiska resonemang om akustik. Amatörismens ideal hölls däremot högt i en annan publikation vid denna tid: Tonbandet, ett fanzine som utgavs 1958–64 med underrubriken ”tidskrift för inspelningsamatörer”.
Tryckningen finansierade Erik Lindgren i Lund genom att sälja inspelningsband till Tonbandets prenumerantskara, i vilken det för övrigt lär ha funnits en hel del esperantister. Det senare ger en vink om vilka ideal som genomsyrade amatörrörelsen.

Redan 1945, just efter att slaktandet i Europa äntligen avstannat, började Erik Lindgren att utge Pen Friends, ett kontaktblad för en internationell klubb som utbytte adresse och brevväxlade om stort och smått. Målet var att skapa ökad internationell förståelse, och därigenom förutsättningar för världsfred.
Att både tråd- och bandspelare hade solklart militärt ursprung var inget hinder för korrespondensentusiaster som Erik Lindgren att omfamna dem som medel för fred. Han var snabb att skaffa sig en Magnefon och bli ”wire friend” som talade in hälsningar på trådrullar och skickade på posten till likasinnade över hela världen. När rullbandspelare blev överkomliga övergick korrespondensen till band. I andra numret av Tonbandet 1958 presenterar Lars Svensson den internationella föreningen Voicespondence club:
Några utväxlar musikinspelningar, andra diskuterar religion, filosofi, konst eller böcker. Ras, religion, filosofi, ålder och politisk åsikt spelar alls ingen roll. Har man bara intresse för andra människor, går allting bra.
En annan förening för ljudkorrespondens, World Tape Pals, hade enligt en artikel i Time Magazine 1960, 5000 medlemmar. Erik Lindgren förnekade inte att elektronikfabrikanter, som också sponsrade de internationella bandamatörtävlingarna, hade ett finger med i spelet:
Kanske har grundarna till många av dessa klubbar inte alltid haft bara idealism som drivkraft. Deras ekonomiska intressen har också spelat roll i sammanhanget. Men de får alltid idealister med i sammanslutningen
Erik Lindgren och kretsen kring Tonbandet ville, enligt en upprepad formulering, se till ”att bandspelaren inte kommer i skymundan efter en första period av experimenterande och standardskämt i vänkretsen”. De brann verkligen för att bandamatörerna skulle utveckla egna metoder i stället för att härma radions redigeringsteknik, och kämpade för att bandspelaren inte skulle underordnas etermedierna.
Att tappa av en utsändning från radion gör oss sannerligen inte till bandamatörer, möjligen till kopister eller administratörer. /…/ Om vi skall kalla oss bandamatörer bör vi också vara aktiva, och här har vi pudelns kärna: mikrofonen. /…/ Vi måste utvidga våra jaktmarker.
Begreppet ljudjägare (av tyskans Tonjäger) användes ibland om inspelningsentusiaster som framemot 1960 använde sig av bärbara batteribandspelare. Tonbandet diskuterade katalogiseringssystem för arkiverade ljud, lärde ut tekniker för att sjunga duett med sig själv, gav tips för hur man bäst kombinerar bandspelare och diabildsvisning.
År 1960 skriver signaturen S.C. en patosfylld artikel, som erinrar påtagligt om hur nutida hyllare av nätets deltagarkulturer kan uttrycka sig:
Radion har vuxit in i hemmen och är ett naturligt objekt. Likväl utvecklas ljudåtergivningen och åtminstone för musikvänner har hi-fi-anläggningarna på ett avgjort sätt kommit med något nytt. Samma konstruktion har fört fram grammofonen i rampljuset, och den liknar nu inte mycket den skrapande och ljudförvrängande lådan från trettiotalet.
Vi har alltså kommit fram till att kunna fylla fritiden med högklassig ljudunderhållning. Vi hinner svårt med att följa underhållningen både i P1, P2 och TV. Vi har tillgång till så mycket ljud och bild vi hinner konsumera. /…/
Konsumtion av färdiglagad underhållning som stoppas i oss som av en korvstoppningsapparat. /…/
Detta, att låta mikrofonen lyssna, och omedelbart utan framkallningsprocedurer ha ljudet färdigmagasinerat och återgivningsklart, är fortfarande förbluffande. /…/
Och likväl kan vi konstatera, att intresset för bandinspelningen är klart tillbakagående. Alltför många av de dyrbara apparaterna står oanvända, många vandrar tillbaka till handlare för att bytas mot andra apparater.
Bandspelaren har ändå något att ge oss, som de andra underhållningsapparaterna saknar. Den ger oss möjlighet att själva vara givare, inte bara konsumenter. Att själv få stoppa korv i apparaten. Vi kan producera underhållning efter eget kynne, plocka fram från världens alla radiostationer den underhållning vi tycker om och bevara den. Vi kan också – och det är kanske viktigare – blanda och mixa efter behag, blanda färdiglagad mat med vår egen lilla specialitet.
Lawrence Lessig skulle få tänka om sin tes om 1900-talet som read only om han tog del av dessa bandamatörers idéer, ty de är i det närmaste identiska med vad han säger idag.
Då som nu fanns en medvetenhet om att remixkulturer krockar med tanken på upphovsrätt. År 1961, i samband med att Sverige fick sin första upphovsrättslag (tidigare fanns olika lagar för olika konstarter), vilken dock tydligt tillät inspelning från radio för privat bruk, skriver Tonbandet under rubriken ”Bandamatören och copyright”:
Det engelska ordet copyright (kopieringsrätt) har fått en allt kärvare innebörd för bandamatörerna, kanske inte så mycket i Sverige som i utlandet. /…/
I Tyskland har införts bestämmelser att i annonser, som reklamerar för band och bandspelare, skall införas följande text: ‘Inspelning av genom upphovsrätt skyddade musikaliska och litterära verk är tillåten endast efter godkännande av upphovsmannen, resp. företrädare eller eljest berättigade, t.ex. GEMA (tyska STIM), förläggare, tillverkare av grammofonskivor osv.’ Dessa bestämmelser är ett faktum, och de tillämpas också, åtminstone från GEMA:s sida. Från England har rapporterats att t.o.m. lokala tonbandsklubbar fått skrivelser från brittiska STIM med krav på ersättningar för framförande av skyddade verk i tonbandskorrespondens.
Mycket mer ordas det dock inte om upphovsrätten i någon av de skrifter jag gått igenom. Alla insåg ju att det inte fanns något sätt att i praktiken reglera det mångfaldigande av ljud som ägde rum inom hemmets ramar, eller bakom brevhemlighetens skydd, så varför bry sig? När Luxor-kontakt för första gången i nr. 2/1949 lanserade sin Magnefon fanns faktiskt en passus om den eventuella olagligheten. Men den hänvisades till en parentes, och företaget såg inget skäl att skämmas över att ha byggt in funktionen:
Som Magnefon-enheten är inbyggd i radiogrammofonen 219 WM är den dessutom i hög grad helautomatisk. Om man har radion i gång och finner, att man gärna skulle vilja spela in radioprogrammet (det är dock åtminstone tills vidare förbjudet), trycker man först på knappen Till (On). Så fort lampan på Magnefonen bredvid knappraden lyser, är apparaten färdig för inspelning, vilken sker när man trycker på knappen Radio Record (Radio Inspelning).
Inlägget ovan kan ses som en preliminär sammanfattning av (ett sidospår i) pågående forskning, vars slutsatser kommer att modifieras med tiden.
Citera det helst inte i uppsatser eller liknande, utan kontakta mig hellre för aktuellt material.
Kommentarer är extra välkommna! (Jag är säker på att det finns Copyriot-läsare som, under de år vi här talar om, ägnade många timmar vid sina rullbandspelare, kanske även trådspelare. Kanske någon av dessa har erfarenheter att dela med sig av?)

Till slut tog vi oss ändå till Sibirien. Visserligen hann vi tyvärr bara stanna i drygt två dygn. Men av reseberättelsen som kommer här – inklusive både lite bild, lite ljud och flera sidospår – verkar ändå blir rätt lång…

En gång i tiden beordrade tsaren bygget av ett ortodoxt kapell exakt på det dåvarande Rysslands geografiska mittpunkt. Det hamnade i den framväxande storstaden Novosibirsk, som grundats 1893 som resultat av att den transsibiriska järnvägen behövde en bro över floden Ob.
Bara ett par stenkast från kapellet ligger stadens stiliga konserthus, uppfört några år efter revolutionen. I lördags stod vi till slut på dess scen och genomförde en alldeles oförglömlig konsert.
Men strapatserna på vägen fick oss flera gånger att nästan ge upp hoppet om att vi skulle komma fram.

Första reseförsöken sket ju sig, på grund av felaktigt visum. När vi i torsdags försökte på nytt, förflöt åtminstone första etappen till Moskva utan problem. Men när vi tagit oss till inrikesterminalen för att hämta ut våra biljetter, som Novosibirsks filharmoniska sällskap hade bokat åt oss, kunde damen i Aeroflotdisken omöjligen hitta bokningen. Någonstans i studsandet mellan bolagets Novosibirsk-, Moskva-, Sveavägen- och Arlandakontor hade den upphört att existera, och att våra sibiriska värdar via telefon försökte uppbåda alla sina kontakter hjälpte icke. Samtidigt missade Max, den ende av oss med biljett, planet på grund av en enorm och orörlig kö till säkerhetskontrollen. (Detta var innan vi lärde oss att det i dessa köer anses helt okej att tränga sig före om det verkligen är akut.)
Här sved det till rejält i Vox Vulgaris fyra plånböcker. Var och en fick skrapa fram varenda rubel som kunde uppbådas så att vi fick kontanter att köpa fyra nya flygbiljetter till fredagsmorgonen. Letade upp de minst ruggiga taxisnubbarna som stod att finna på Moskvas inrikesterminal i den sena timman och tog oss, för hiskeligt överpris, till ett flygplatshotell där vi tog in i några timmar innan resan fortsatte österut.

Aeroflots inrikesflygplan hade skönt blommiga tapeter med okänt antal decennier på nacken. Innan start ljöd ur högtalarna vad som gissningsvis var sovjetisk muzak från ett slitet rullband som varit inbyggd i maskinen sedan den först lyfte. Efter start droppade någon slags olja från taket ner på en punkt mellan Joels och Max säten. De tätade med en servett.

Ymnigt snöande fördröjde planen en smula, och tidsskillnaden åt upp några timmar till. När vi väl landade på Novosibirsks flygplats var klockan redan sex. Konserten skulle börja sju, i Akademgorodok, några mil bort. Vi fick göra ordning instrumenten under bilfärden, rusa in Vetenskapsmännens Hus och upp i logerna för att byta om.
Publiken – omkring 350 personer, alla med koppling till det stora universitet som ju är själva syftet med Akademgorodok – fick snällt vänta till en halvtimma efter utsatt tid, innan Insula Magica började spela några nummer själva, för att därefter presentera oss, kvällens långväga gäster.

Helt ouppvärmda och knappt stämda satte vi igång.
Envar som spelat tidig musik på mer eller mindre tidstrogna instrument, har också beklagat sig över instrumentens temperaturkänslighet. Och inre Sibirien är just nu svinkallt, om än bara några grader kallare än Stockholm. Alltså gick vi på scen i sammanbiten förvissning om att rejält knas kunde vara att vänta.
Max alla säckpipor funkade faktiskt riktigt bra. Värre var det med Joels cister, som under upptiningen inte bara stämde om sig ordentligt; i början av Cantiga 213 rök den mest kritiska strängen…
”Katastrof” var det första ord som någon av oss yttrade när det (äntligen) blev paus. Och de fysikaliska förhållandena stod då bara för en del av oflytet. Publiken var visserligen medveten om att vi stod och genomförde ett gemensamt program med Insula Magica utan att någonsin ha spelat med dem innan. För en del kändes det som att jag spelade med noll känsla i första halvlek, och med blott fejkad känsla i den andra.
Fast fullt så illa verkar det inte ha låtit, åtminstone inte hela vägen, att döma av inspelningarna. Just sådana här lägen är vad som får en att inse att man ändå är rätt rutinerad som musikalisk scenkonstnär. Och efter att vi på slutet dragit loss en saltarello – det allra snabbaste, högljuddaste och möjligen hjärndödaste vi hade att komma med – kändes det ändå som om genuin uppskattning kom i retur, så att det gick att bocka för applåderna utan att småskämmas. Var tionde besökare köpte förresten med sig vår skiva, till mer eller mindre överpris, den kvällen.
Någon av de gestalter som vi kunde ana sittande i publiken gick visst hem och skrev i en kommentar, som jag bara kan återge som babelfiskpoesi:

outstanding concert came out! The Swedes of opazdali because of the delay of aircraft, concert detained on half-hour. He did not here already think that it is possible in motion to improvise on the theme of medieval music! Swedes and our rehearsed directly on the scene. By thanks, obtained enormous udovl’stviye!

Även om vi gjorde en betydligt bättre konsert på lördagen, finns bara inspelning från fredagen, så några MP3-klipp får det bäl bjudas på:

  • Insula Magica & Vox Vulgaris – Stella Splendens.mp3.
    Spansk medeltidsstandard som var första spåret på vår skiva; nu med ljuvlig sång (i ett arrangemang hastigt spikat under pausen).
  • Vox Vulgaris – Lauda.mp3
    När jag tänker efter har jag nog aldrig hört den här sortens breakbeats i niotakt, särskilt inte i sakral medeltidsmusik… Kort utdrag ur en tolkning vi gjort av en ytterst vag medeltida italiensk notskrift, som vi förresten nog aldrig tidigare spelat offentligt tidigare.
  • Insula Magica & Vox Vulgaris – Cantiga.mp3
    Här hakade vi mest på våra sibiriska kollegor i ett stycke som vi aldrig spelat tidigare. Extremt catchig melodi som gjord för Insula Magicas och briljanta sångare och strängmusiker.

Om ni ursäktar min geoimaginära fixering, måste jag nu än en gång understryka storheten av var vi alltså stod på scen i lördags: I Vetenskapsmännens hus (vars modernistiska arkitektur till förväxling liknande ett större svenskt Folkets Hus) i Vetenskapens Stad Akademgorodok).

The community center. Another faceless concrete building from the sober Chrushtchev era. No longer Stalin baroque and not yet Breshnev’s pretentious classicism, it mirrors the transitory period of the years between 1956 and 1966 when Akademgorodok was completed. A strange era in which, as Babashina underlines, the party leader himself gave the order to build the neighboring academy hotel with eight floors instead of nine, arguing that eight floors would be sufficient in the midst of the woods.

Åminns nu neoismens ord. Ta fram en karta. Sätt ner fingret mitt i den eurasiska landmassan. Du kan mycket väl ha satt det rakt på AKADEMGOROD, neoisternas förlovade stad. Låt sedan fingret vandra ett kvarts jordklot västerut, bort till samma landmassas västliga utpost, där bara ett smalt sund skiljer Europa från Afrika: Tanger, som i Burroughs delirier blev till INTERZONE.
Akadememgorod och Interzone. Två imaginära städer, som bägge vid olika tidpunkter fungerat som relativa fristäder, men på flera andra sätt kan ses som varandras motsatser. Den ena ligger i mitten av världens största landmassa, den andra är gränssnittet mellan två kontinenter. Neoisternas Akademgorod är ”en stad byggd för förstörelse, staden där alla Rysslands hjärnor tänker och skapar slutet”. Den överaffirmerade universitetsdiskursen, den fullbordade nihilismen och/eller modernitetens kokpunkt. En antikronologi.
Burroughs Interzone är däremot en paranoid plats där ingen början och inga slut går att fastställa; Deleuze läser här in ett förebåd om kontrollsamhällena.
Intressant nog upphörde den internationella zonen i Tangier samtidigt som vetenskapsstaden Akademgorodok anlades, i slutet av 1950-talet.

Sibirier betraktar inte Moskva som en del av Ryssland, utan som en kuriös och framför allt svindyr enklav. Själv tror jag att Moskva och dess dekadens ligger närmare Interzone än Akademgorod. Men i själva verket har jag inte en aning, ty jag har inte varit där om vi bortser från flygplatsen. Men taxiterrorn där påminde, om än mycket vagt, om mitt besök på vad som mycket väl kan vara jordens mest bedrövliga plats: Marockanska sidan av den stinkande gränsövergången vid spanska enklaven Ceuta – alldeles i närheten av Tanger.
Akademgorodok, däremot, kan mycket väl få vara den förlovade stad som neoisterna drömmer om. Trots en halvdan spelning, och trots att vi inte hann se mycket mer än mörker och tungt snöfall, känns det som vi har gjort vad vi kan för att hörsamma uppmaningen.

På lördagen fick vi tillfälle både till att sova, öva ihop ett riktigt konsertprogram med våra kollegor, äta bliny samt se Novosibirsk i dagsljus.
Rysslands två större städer må ha långt fler invånare, men Sibiriens huvudstad har ett relativt sett mycket mer påtagligt blomstrande kulturliv. En bidragande förklaring är att symfoniorkester och annat evakuerades hit från S:t Petersburg under kriget. Bara några dagar efter krigssegern invigdes det magnifika operahus som idag är dagens centrum. Bredvid, längst upp på konserthuset, hängde en banderoll vars enda latinska bokstäver tecknade namnen INSULA MAGICA och VOX VULGARIS.

Insula Magica är en ensemble för tidig musik, med både sångare och instrumentalister, som grundades av konservatoriestudenter 1981. Idag är de deltidsanställda av Novosibirsks filharmoniska sällskap, för att göra ett trettiotal konserter per år, och har även turnerat en hel del i Europa. Medlemmarna extraknäcker en del som frilansande musiker på restauranger i staden, vilket i Ryssland intressant nog ger bättre extrainkomster än att ge musiklektioner. Det berättar Insula Magicas konstnärlige ledare och ende kvarvarande ursprungsmedlem Arkady Burkhanov, när vi sitter på pizzerian Capriccio (för övrigt ett utmärkt ställe, om någon skulle ha vägarna förbi), där det allt som oftast återfinns instrumentalister som kan spela allt från gamla schlagers till italiensk renässansmusik. Nog för att Ryssland har en annan uppskattning av levande musik än Västeuropa!

Vår gemensamma konsert arrangerades som en del av Insula Magicas tjugofemårsfirande och samtidigt femtonårsfirandet för den nuvarande formen för Novosibirsks filharmoniska sällskap. Under lördageftermiddagen fick vi några timmar på oss att repa in ett gemensamt upplägg, där några stycken spelades med hela dussinet av musiker och sångare från Sibirien och Sverige.
Arrangemangets koncept var tydligt i marknadsföringen: Här skulle två sätt att närma sig medeltidens musik mötas på scen: Insula Magicas mer ”akademiska” ensemblemusik och Vox Vulgaris som det sades mer gatumässiga och folkliga stil.
En del konsertbesökare kom fram och uttryckte sig entusiastiskt över graden av improvisation i vår musik, som de saknade hos de mer notbundna tolkningarna av tidiga musik.
Konsertbesökarna, ja. Uppemot fyrahundra personer, med en åldersmässig fördelning som aldrig skådats i ett svenskt konserthus, som gav underbar respons när vi väl var igång på scen. Antagligen var det den bästa spelning vi någonsin genomfört i Vox Vulgaris-sättningen – vilket vi verkligen inte trodde när vi för ett tag sedan hastigt repade ihop oss efter två års uppehåll – och enorm närvaro i samspelet med Insula Magicas musiker och sångare. Ren lycka. Jon och Max fann varsin ros när vi klappades in på nytt.

Så att publiken gillade det hela märktes. Ändå blev det en chock att gå ut i foajen efteråt och genast omringas av en jublande massa som översvallade oss med lovord på de språk de kunde frambåda – studenter på engelska, gamla tanter på tyska – och mer eller mindre mangrant krävde våra autografer( antingen på vår skiva eller i block). Vi blev nog alla nästan rörda till tårar. De som uttryckte sin uppskattning var från samtliga levande generationer, med viss överrepresentation av ungdomar. På ett konserthus! En ung man tyckte att våra låtarrangemang påminde om Joy Division och The Cure.
En flicka i tioårsåldern kom fram till mig och insisterade på att ge mig en tygbjörn i gåva. Hennes mor berättade senare för någon, att flickan fått den i present av läraren för att hon varit så duktig i skolan, och senare på kvällen funnit vår konsert så fantastisk att hon ville visa sin uppskattning till musikerna på så vis. Fantastiskt!

Natten efter konserten tillbringade vi, alla musiker och sångare, på tidigare nämnda pizzeria. Att sova var ändå ingen idé när vi ändå skulle till flygplatsen tidigt på morgonen. Fick höra om musikerlivet i Sovjetunionen och, filtrerat genom vodkadimmor, ta del av en Arkadys sätt att tänka skillnaden mellan ”spirituell” och ”materiell” musik: Den ena laborerande med addition av noga tempererade övertonsseriers svängningar, den andra begränsande sig till rent melodiska element. (Det är en extremt intressant distinktion, och allt annat än dogmatisk; etiketterna spirituell och materiell skulle kanske lika gärna kunna byta plats. Känner igen den från en rysk kompositör som berättade att han inte tror på copyright eftersom musiken inte fångas i noter utan är av Gud.)
Men dessförinnan stod den vokala delen av vår värdensemble för makalöst mäktiga versioner av ryska dryckesvisor:

[Nähä, funkade inte att lägga in filmklippet här, vilket däremot gick på Blogger.]

Arkady, konstnärlig för Insula Magica och visionär profil i Sibiriens klassiska musikliv.

Safia (Alfia?) är tatar, superbegåvad barockviolinist på väg att studera i Italien, samt den nyaste medlemmen i Insula Magica. Första gången hon rörde en medeltidsfiddla var visst tio dagar innan konserten!

Här finns ett galleri med lite fler bilder från Novosibirsk, Akademgorod och resan dit.

Uppdatering: Ojojoj. Vilken känsla att läsa vad folk i publiken skrev i sina Livejournal-bloggar

AKADEMGORODOK

19 februari 2007

Långsamt kryper sig insikten på om vidden av det hela: På tisdag flyger vi till innersta Sibirien med Vox Vulgaris, för att spela medetidsmusik i Novosibirsk och Akademgorodok. Udda så det räcker. Nu tätnar intrigen ytterligare, med flera uppdagade ledtrådar som leder rätt mot neoismen.


År 1893, i samband med byggandet av Transsibiriska järnvägen, grundlades Novosibirsk, som idag är Rysslands tredje största stad, tillika Sibiriens huvudstad.

Under 1950-talet fick Nikita Chrusjtjov den gnistrande idén att Sovjetunionen borde bygga en helt ny stad där all aktivitet ägnades åt vetenskapliga framsteg. En stad som skulle bli det moderniserade och socialistiska Rysslands ”hjärna”. Namnet bestämdes till det enkla och slagkraftiga ”Akademiska staden”, Akademgorodok. Platsen förlades två mil söder om Novosibirsk. Universitetet invigdes hösten 1959 och likt en magnet drog den åt sig mängder av begåvade sovjetiska studenter och forskare, kärnfysiker och jordbrukstekniker.

I veckan åker vi dit. Vi, en sedan ett par år hyfsat avsomnad medeltidsensemble, inbjuden av Novosibirsks filharmoniska sällskap och dess tidig musik-ensemble Insula Magica.
Endast för detta tillfälle (fast OK, det blir en spelning i Stockholm också, sista mars) har alltså Vox Vulgaris fått återuppstå. Alla fyra har vi fumlat med obskyra instrument vi inte ens rört på länge och skälvt vid tanken på hur det ska gå. Men det mesta verkar sitta förvånansvärt tajt. Både låtarna från vårt album som gavs ut 2003 och ett par nyare arrangemang. Vad gör man inte för en tripp till Sibirien?
På lördag spelar vi i filharmonins kammarsal i Novosibirsk. Det är mäktigt.
På fredag spelar vi i Vetenskapsmännens Hus i Akademgorodok. Det är så mäktigt att det knappt finns ord.
I’m in search of AKADEMGOROD. I’m still searching for AKADEMGOROD. AKADEMGOROD is the city of scientists in Russia, in Siberia. It is a city built for destruction. It is also a city where all the brains of Russia think and create the END. Neoists should be in search of the city of scientists, in search of AKADEMGOROD. The project is to find the city of AKADEMGOROD and, by being there, justify the city. Neoists are living, are surviving by eating high technology. I’m ephemerally here, in this city, to ask you to join the crusade for AKADEMGOROD. The goals of the crusade are to find the city and then establish the reality of Neoism into the reality of AKADEMGOROD. BE A PART OF AKADEMGOROD.
Vad är neoism, och vad i hela världen har neoismen att göra med Akademgorodok? Svaret på den senare frågan är att Akademgorodok sedan nästan exakt 25 år, då någon slags happening inträffade i New York, har haft status av neoismens förlovade land. Hittills finns dock inga som helst belägg för några neoistiska aktiviteter i den fysiska staden Akademgorod. Första frågan är betydligt mer mystisk. En definition av neoismen är:
Neoism is a set of methods for removing the ruins of the twentieth century in order to make room for Akademgorod.
För en något mer systematisk sammanställning rekommenderas en läsning av sextonde kapitlet i Stewart Home’s The Assault on Culture, en kul och mysko bok, i förbigående sagt.

Neoismen är en idé eller en mem, snarare än en rörelse. Den tycks ha vuxit fram ur performance- och mail art-kretsar. På senare år har neoistiska interventioner skett i namn av bland andra Monty Cantsin, Luther Blissett, Wu Ming, Florian Cramer samt de autonoma astronauterna
Neoismens relation till såväl discordianismen som till antineoismen är omstridd.
”It is not a matter of describing Neoism but of abolishing”
Luther Blissett


”Neoism doesn’t exist except in the reactions it creates”
Bara en enda -ism, förutom neoismen själv, tycks förena alla neoister: plagiarism. Neoismen är våldsamt upphovsrättsfientlig, för att inte säga upphovsfientlig, vilket kommer till uttryck genom förkärleken för att spela med olika kollektiva pseudonymer.

En intervention som mycket väl skulle kunna vara neoistisk genomfördes för tio år sedan, när Oscar Swartz och hans kumpaner lurade Reuters genom att plantera en fejkad stornyhet på Tass.net, som såg ut att vara den forna sovjetiska nyhetsbyråns hemsida. Hemsidan var registrerad på webbyrån Komintern, som låg i Stockholm men även saluförde e-postadresser på Novosibirsks officiella subdomän. Tidigare ikväll avslöjade Oscar att han fortfarande kan nås på den mäktiga – och oerhört akademgorodiska – adressen chiefscientist@komintern.nsk.su.

Inga belägg finns dock för att Oscar Swartz skulle vara neoist. (Eller så vet han bara inte om det.) Det ska även understrykas att Vox Vulgaris aldrig haft något med neoismen att göra, även om vi må ha företrätt ett förhållningssätt till medeltiden som vissa kanske skulle kalla neoistiskt. Vår Sibirienturné är resultatet av ett slumpmässigt möte med ryska musiker på Gotland för några år sedan. Eller…?
Misstanken smyger sig på: Har vi i Vox Vulgaris, oss själva ovetandes, tilldelats en roll i neoismens korståg?
The project is to find the city of AKADEMGOROD and, by being there, justify the city. /…/ The goals of the crusade are to find the city and then establish the reality of Neoism into the reality of AKADEMGOROD. BE A PART OF AKADEMGOROD.

Kvantitativa resonemang må höra till ovanligheterna här på Copyriot, men häromdagen hittades ett förhållande mellan siffror som väcker en intressant tanke, om än utan att bevisa något särskilt.
Siffrorna fanns i en bok som gavs ut 1943 om vad som senare kom att kallas ”upphovsrätt” (det ordet fanns då ännu inte på svenska), skriven av Erik Gamby som senare författade en hel rad böcker om kulturpolitiska ämnen.
Erik Gamby diskuterar författares ekonomiska villkor, och konstaterar att författare (vari han inräknar både skönlitterära, fackförfattare och frilansande tidningsskribenter) har omfattande merkostnader för utövandet av sitt yrke. Exempelvis:

En författare behöver först och främst en lugn arbetsplats. /…/
En författare måste köpa och läsa litteratur i större utsträckning än andra människor. /…/
Det är också ganska nödvändigt att en författare ser sig omkring i världen.
Utifrån detta gör Erik Gamby en överslagsräkning:
Personligen skulle jag tro att en skönlitterär författare, som inte skall sättas på svältkost, behöver förtjäna minst 10.000 kronor om året, om han skall ha råd med de omkostnader, som är förbundna med arbetet.
Tio tusen kronor om året låter kanske inte mycket, förrän vi jämför med löneläget i allmänhet:
Det är bara en liten bråkdel av Sveriges befolkning, som kommer upp till en inkomst på mer än 3.000 kronor om året.
En författare behövde alltså – om vi får tro denna 64 år gamla handbok i immaterialrätt – tjäna tre-fyra gånger mer än en höginkomsttagare.
Jag har inte jämfört med konsumentprisindex eller liknande. Men proportionerna är så slående att det, förutsatt att skriften i fråga inte fabulerar fullständigt, blir svårt att komma undan tanken att författares ekonomiska grundvillkor idag har förbättrats radikalt. Och det handlar då inte om inkomstsidan, utan om att författandets extra omkostnader verkar ha decimerats rejält.

Av de tre kostnader som Erik Gamby nämner, är det svårt att säga något om skrivarlyan, men generellt så framstår det ändå som möjligt att arbeta hemifrån med datorn även för personer som bor litet. Andra kostnaden är kanske intressantast: Att författare behöver läsa mycket befintlig litteratur ansågs på 1940-talet oundvikligen medföra en svidande räkning för böcker och tidskrifter. Relativt sett borde den faktorn ha minskat radikalt sedan internettillgång (lika dyr oavsett hur mycket text man läser) börjat ses som en del av en grundläggande levnadsstandard. Utlandsresor, för det tredje, har bevisligen sjunkit våldsamt i pris, till den grad att en inrikes tågbiljett ofta är dyrare än ett flyg till Sydeuropa.

Inte vore det rimligt med att idag räkna med att man måste ha inkomster på en miljon om året för att över huvud taget kunna skriva böcker utan att svälta? (Siffran en miljon är en grov överslagsräkning: två extra nollor på fyrtiotalets årslöner.)

Man kan inte kräva att Erik Gamby skulle ha förutspått denna långsiktiga utveckling med sjunkande utgifter; vad han såg 1943 var att författare och skribenter behövde driva upp sina inkomster, och inte minst förmå tidskriftsförlagen att sluta publicera artiklar för vilka inget honorar betalats.
Framgångsmodellen såg han genom att snegla på kompositörerna, som 20 år tidigare hade bildat Stim. I sin bok föreslog alltså Erik Gamby att även skribenter skulle gå samman och idka kollektiv rättighetshantering:
Författarna behöver mer än väl en motsvarighet till det organ, som tonsättarna förstått att skaffa sig i Stim. De behöver en litteraturbyrå, som noga övervakar att deras ekonomiska intressen tillvaratagas
Vi kan bara spekulera över vilka konsekvenserna hade blivit, om Litteraturbyrån hade blivit verklighet. Rimligen hade de satt ett fast pris per bokstav – precis som Stim sätter ett fast pris per sekund musik – att multiplicera med en tariff för upplagan. Sannolikt skulle man också – precis som Stim – få anställa ett antal ”textkonsulenter” som bedömde vissa slags texter som mer ”seriösa” och därför förtjänta av större del av kakan. Tidningarna skulle aldrig behöva betala pengar direkt till frilansare, utan bara en saftig klumpsumma direkt till Litteraturbyrån.
Internet och bloggexplosionen skulle möjligen få Litteraturbyrån att kräva s.k. bredbandsskatt, men samtidigt ställa dem inför en akut men i längden omöjlig gränsdragning mellan okvalificerade och ”riktiga” författare.
Men nu blev det inte så. En lärdom från det hela borde vara att förbättrandet av de ekonomiska villkoren för kreativt skapande kan ske minst lika mycket genom utgiftsminimering som genom inkomstmaximering.

Bandspelare, vocoder, dator

17 januari 2007

Magnus Erikssons C-uppsats, The Sound of War in the Noise of Music är obligatorisk läsning för alla som är inne på elektronisk musik, och/eller materiell mediehistoria á la Kittler.
Råkar man sedan vara svag för lightlacanianska uppställningar är redan kapiteluppdelningen – tre avgörande elektronmusikaliska, men ursprungligen militärtekniska, utvecklingar – rena mumman:
  • Bandspelaren och det reala bruset
  • Vocodern och den imaginära rösten
  • Datorn och den symboliska ordningen
Som sagt, läs hela uppsatsen, den är kompakt och bara 29 sidor lång. Måste nog ändå bjuda på några russin ur kakan.
Ett genomgående tema (där Magnus bland annat refererar Manuel de Landa) är en förskjutning i den militära logiken: Under andra världskriget var generalernas problem brist på information, men i dagens krig orsakas osäkerheten snarare av svårigheten att sålla ur ett överflöd av information. Informationshantering istället för informationsskapande. Vilket, enligt Magnus, går igen även i det elektroniska musikskapandet, som mer fokuseras på den utväljande handlingen än på ursprung:
I det amerikanska flygvapnets automatiska vapensystem precis som i konsumentinriktade musikprogram som Apples GarageBand och eJay /…/ vilka bygger på kombinerandet av färdigskrivna musiksnuttar, blir användaren en beslutsfattare, någon som bara svarar ja eller nej på färdigställda frågor. ”Använda denna loop?” Färdigsynkroniserad och kategoriserad. ”Förstör detta mål?” Färdiglåst till siktet och klassat som fiende. /…/
De verkliga beslutsfattarna blir snarare de som sätter ramarna för våra val. De som programmerar algoritmen. /…/
En slags fetischism kan skönjas. Tekniker som tidigare användes utav nödvändighet lyfts här fram som ahistoriska kompositionsverktyg. /…/ loopen, som från början var ett nödvändigt övervinnande av minnestekniska begränsningar hos tidiga samplers, fortlever som estetisk form.
Två typer av gränssnitt inom det samtida elektroniska musikskapandet kontrasteras: sequencerparadigmet (”där många av byggstenarna redan är färdigbyggda”) respektive flödesparadigmet (”ljudvågor som beskrivs matematiskt /…/ genom att inte separera instruktioner och data (noter och ljud)”). även om det inte görs något uttalat ställningstagande, är tendensen klart mer positiv till det senare alternativet. ”Användarvänliga” gränssnitt kritiseras för att inte inbjuda till kreativt missbruk, även om det påpekas att ”deras innovativa förmåga ligger någon annanstans”.
För åtminstone som jag förstår det, är inte syftet att nedvärdera det skapande som sker genom kombination av det redan förhandenvarande. Alternativet att hålla alla möjligheter öppna existerar ju inte, snarare handlar det väl om hur de bägge paradigmen sätts samman till assemblage för framställning av musikaliska ljud. Däremot är det extremt spännande att närma sig spänningsfältet som uppsatsen ritar en karta över, kanske faktiskt även fälla normativa utlåtanden om vilka redskap vi vill se. Hoppas på en ännu mer omfattande undersökning framöver!

För egen del har jag just tillbringat lite tid på Kungliga Biblioteket med att läsa 1950-talsfanzines för ”inspelningsamatörer” eller ”ljudjägare”. Sannerligen fascinerande; får se om det kommer några exempel här på bloggen härnäst, eller om det sparas till ett annat sammanhang.

Kanske laddades dessa rader just till din dator via ett trådlöst nätverk, det vill säga via radiovågor med 12,5 cm våglängd. Att du får använda din (förhoppningsvis) egna hårdvara på det sättet ser du antagligen som självklart.
Lika självklart är det, sedan ännu längre tid tillbaka, att musiker kan traktera allehanda akustiska musikinstrument på scen utan ett mikrofonstativ i vägen, men ändå kunna höras av publiken ur högtalare.
Trådlösa datornätverk och trådlösa mikrofoner är helt enkelt två vedertagna sätt att använda radiokommunikation över kort distans. Men i de delar av det elektromagnetiska spektrat som sedan över ett sekel är föremål för statlig reglering, kan inget tas för givet.

Ofcom, den brittiska myndighet som ansvarar för spektrumreglering, har förklarat att den frekvens som används av trådlösa mikrofoner ska säljas på auktion. Högstbjudande – med största sannolikhet ett mobiltelefoniföretag – får från år 2012 ensamrätt på att använda frekvensen.
Utifrån synsättet att spektrum är en knapp resurs menar nämligen Ofcom att ”special treatment for certain industries would run counter to its free-market approach to the airwaves.

Fri marknad? Frekvensfrågan förskjuter invanda koncept, ibland till oigenkännlighet. Utifrån radioregleringens grunddogm – att frekvenser är knappa resurser, som därför måste kräver en central reglering – kan en utauktionering av resurserna till högstbjudande beskrivas som en ”fri marknad”, av folk som borde förstå bättre.

Ofcom motiverar sin frekvensreglering med fraser som ”maximising the value that the use of this spectrum is likely to bring to society over time”.
(Hannah Arendt påpekar att det var den liberala utilitarismen, inte Marx, som introducerade den ”kommunistiska fiktionen” att det finns något sådant som ett samhällsintresse, som handlar om att på ett eller annat sätt jämka samman människors motstridiga intressen.)

Malcolm Matson skriver läsvärt, och ställer frågor som:

What fundamental, a priori reason is there for believing that part of the electro-magnetic spectrum known as ”radio freqeuency” (RF) requires specific public policy and regulation?

Not even in the darkest days of Soviet Communism did the apparachniks come up with the idea of allocating (let alone selling off to the highest bidder) the use of the colour ‘red’ or ‘blue’.
How come the millions of citizens around the world can self-organise the use of this ‘visible’ part of the electro-magnetic spectrum relying simply on private property rights and the rule of law whereas the RF part of the spectrum requires some centrally organised allocation?
Parallellen är fullt relevant; det är bara en gradskillnad mellan radiovågor och upp till de ännu kortare våglängder som utgör synligt ljus. Användandet av synligt ljus är inte oreglerat – i fel sammanhang kan vissa färger i vissa kombinationer bilda högst olagliga teckenkombinationer, till exempel. Men det är en betydligt flexiblare reglering än den som säger att varje våglängd faller under en ensamrätt.

Åter till de trådlösa mikrofonerna (som enligt PTS, den svenska regleraren av radiospektrat, hör hemma kring 41-43 MHz samt 863-865 MHz.)
Brittiske parlamentsledamoten Andrew Mackinlay har lagt en motion i protest mot planen på att sälja ut dessas frekvens. Där pläderar han för att ”tillräckligt mycket spektrum måste bibehållas för att förhindra sammanbrottet för en högt ansedd och värdefull brittisk industri”. Industrin, det är den levande musiken. Parlamentsledamoten tar nästan i så han spricker, när han hävdar att frekvensutsäljningen är ”likely to damage irreparably a world-leading industry and lead to the end of live performances and events”.
Vilket ju är ett skrattretande uselt argument, välkänt från när syntharna slog igenom. Nej, den levande musiken dör inte så lätt, och att motivera frekvensbandets öppenhet med hänvisning till musikindustrins omsättning är ett grandiost självmål.
Lika lite som användandet av färgerna rött och blått behöver motiveras med hänvisningar till samhällsnyttan, bör användandet av radiofrekvenser göra det. Den nytta som uppstår kan nämligen inga politiker tänka ut på förhand.

PS 1.
Vad har Sverige för spektrumpolitik? Ja, säg det. Regeringens budgetproposition förklarar att användningen av radiospektrum ska regleras så att ”den gagnar
Sveriges utveckling”, vad nu det innebär. Vidare talas om ”användarstyrd spektrumhantering”, vilket förra ministern förklarade som ”att låta efterfrågan bli mer styrande för frekvensanvändningen”. Om efterfrågan mäts i vem som kan hosta upp en stor klumpsumma för att köpa en licens, ja då finns inget som rent teoretiskt hindrar att staten säljer ut frekvenser som miljontals människor redan använder sina maskiner på – och kallar detta för ”användarstyrd spektrumhantering”…

PS 2.
Ett föredrag på 23C3 som jag missade handlade om radiopolitik i USA och Tyskland under 1900-talets första halva (med Oona ”Odysseus” Leganovic).
En del finns att läsa här och här; kort sammanfattning: Att den tyska regeringen, till skillnad från i USA, under 1920-talet såg till att centralisera radion i statens händer var rädslan för Funkerspuk (”Radiospöket”), som kom sig av att radioamatörer under novemberrevolutionen tagit radiosändare från första världskriget i bruk för att sprida sitt budskap. I Tyskland kom amatörradio alltså att beskrivas som ”Mißbrauch von Heeresgerät” och bli hårt censurerad, så att Goebbels senare kunde överta en befintlig kontrollapparat.