Är ”nedladdning” bara ett effektivare sätt sköta den distribution av ”content” som tidigare dominerats av LP och CD? Eller är fildelningsnätverk något annat, som skapar nya möjligheter och problem för olika aktörer, och olika relationer dem emellan?
Skivbolag med vänner klamrar sig bestämt fast vid förstnämnda teorin. Vi förfäktar den senare.
Det är aldrig förutbestämt hur nya medier kommer att användas, vilken roll de kommer att spela. Detta är tvärtom alltid föremål för strid, där erfarenheter från hur äldre medier har fungerat används som vapen (fildelning jämförs t.ex. omväxlande med CD, radio och bibliotek).
Mediegenealogi är ett bra begrepp för det perspektivet, utifrån vilket det inte ter sig det minsta märkligt hur svårt det är att förutsäga medieteknisk utveckling.

En vetenskaplig artikel av som publicerades i höstas av ett par amerikanska forskare illustrerar det hela oerhört bra, utifrån exemplet radio:

In the early stages of radio‘s development it was framed as a wireless version of the existing telegraph technology. In fact, the entire discourse was based on the telegraph metaphor. It was seen as a technology that extended the reach of the wire-based telegraph network into difficult-to-connect places such as ships in the mid-sea. Even Marconi, the inventor of the radio, focused all his energies on molding radio into a technology for point-to-point communication; so much that he saw the tendency of radio waves to scatter as a major nuisance.
När radiouppfinnaren Marconi fick Nobelpriset i fysik 1909 var det för ”bidrag till utvecklandet av trådlös telegrafi”, och telegraf-metaforen vägledde radioutvecklingen under 1910-talet. Alla utgick de från att radiovågorna skulle användas för punkt-till-punkt-kommunikation: AT&T, General Electric, Westinghouse. Vart och ett av dessa tre elektronikföretag satt på en massa ömsesidigt blockerande patent för radiotekniken. I den överenskommelse från 1920 som slutligen lät dem börja ta tekniken i anspråk, fanns ännu inte en tanke på att man kunde sända radio till en masspublik, broadcasting.
De som förmådde hitta tekniskens potential var kännetecknande nog inte företag med jättelika forskningsbudgetar, utan den tidens hackers, tidiga radioamatörer.
It was the stubborn refusal of renegade amateurs to comply with larger institutional framework that resulted in the identification of broadcasting as a new means of communication. Frank Conrad, in early 1920, started transmitting phonograph music, as part of his ongoing experiments, over a radio transmitter. His signal was picked up by amateur radio buffs and their enthusiastic response led Conrad to schedule regular concerts, which attracted much newspaper coverage and publicity.
Först då förstod Westinghouse att det fanns andra användningsområden för radiovågorna än det som de tidigare hade låst sig vid, och började från november 1920 att sända program från en mast i Pittsburgh och sälja radiomottagare att lyssna på programmen med. Vart och ett av de tre företagen som kommit överens om att dela på de amerikanska radiopatenten hävdade att broadcasting skulle falla inom just deras område. Avtalet var ju skrivet med helt andra tillämpningar i åtanke, och fick förhandlas om 1926 (resultatet blev att AT&T drog sig ur radiobranschen med ett saftigt tröstpris: säkrat monopol på USA:s allmänna telefonnät, plus finansiell kompensation). Då hade redan Radiotjänst börjat sända i Sverige.

Artikeln formulerar en lärdom från företagens blindhet:

The problem was with the conceptual templates that ware brought to bear upon the phenomenon. The telegraph metaphor guided all the speculative activity along the point-to-point dimension and blinded people to any new liberties of action made possible by the new technology.
Och parallellen till internet:
the designers of the Internet sought to keep the core network ”dumb” and place the intelligence at the user ends. The network was reduced to a delivery system that merely routed packets from one point to another, and applications development was left to the users or the ”ends”. /…/
they basically recreated the ”old”, albeit in a new way, on the Internet. The point-to-point mode was recreated in email and Internet telephony, and point-to-multipoint in Internet radio and television. Only in the case of Napster did we see the development of a new configurational capacity – peer-to-peer exchange of information.

(Dock påpekas det korrekt att Napster inte uppfann P2P, utan skapades som en sökmotor, för att tillfredsställa ett behov som skapats av ett redan ganska omfattande P2Putbyte av filer via IRC.)

Antagligen kan de flesta som läser detta hålla med om att en lärdom som kan dras är att vi stänger ögonen för en massa möjligheter, om nya kommunikationsformer blott ses som effektiviserade varianter på gamla. Men hur lätt är det för tanken att bryta sig ur ”de konceptuella mallarna”, hur skapas förutsättningar för att detta ska ske?

Artikeln som citerades kommer ur Media, Culture & Society vol. 27 (3/2005), s. 391-414 (abstract tillgängligt men fulltext kräver inloggning):
Harmeet Sawhney & Seungwhan Lee: ”Arenas of innovation: understanding new configurational potentialities of communication technologies”

Vad står kvar när tolkningskedjans roller förskjuts?

Vi tog nyligen upp hur idén om författarens ensamrätt till sin bok utvidgades till en lag om upphovsrätt till litterära och konstnärliga verk. Under första världskriget fick idén om Verket fäste i svensk lagstiftning. Ett Verk förstås som en abstrakt produkt av konstnärligt skapande, med en existens oberoende av sina materiella former. På så vis fick kompositörer inte bara ensamrätt till de noter de skrivit, utan också till offentliga framföranden där musiker uttolkade dessa noter.

Musik som inte bygger på notskrift blir svårare att klämma in i detta schema. Upphovsrätten utgår kort sagt från den västerländska konstmusiktraditionen, med dess tydliga rolluppdelning mellan å ena sidan kompositören som skriver ett verk i noter, å andra sidan musikern som tolkar dessa noter till klingande toner. Folkmusik och jazz trillar då ofta mellan stolarna.

År 1961 utökades upphovsrätten (internationellt med Romkonventionen, inhemskt med lag 1960:729) genom inrättadet av så kallade närstående rättigheter. Ett extra lager av rättigheter (med något kortare skyddstid) som tilldelas dels performing artists (musiker), dels fonogramproducenter (skivbolag).
Därmed kunde kartellen SAMI/IFPI börja inkassera licenspengar från Sveriges Radio. En ytterligare kollektiv fördelningapparat etablerades vid sidan av STIM (som bara representerar kompositörer och musikförlag). Först efter en lagändring kunde SAMI-fogdarna driva in pengar från kaféer och andra lokaler där det kan höras inspelad musik.

Idag finns en institutionaliserad musikekonomi, med tariffer som bestämmer hur stort ekonomiskt värde varje tänkt part i en musikalisk produktion ska ha. När Copyswede ska fördela de pengar som man får in genom kassettavgifter (någon hundralapp på varje större MP3-spelare), går en tredjedel till skivbolagens IFPI, en tredjedel till de utövande musikernas SAMI och en tredjedel till STIM. Därefter har varje fördelningsorganisation egna regler för fördelning mellan enskilda rättighetsinnehavare. Till skillnad från STIM väger inte SAMI in någon musikalisk värdering, däremot finns ett poängsystem för olika slags medverkan (solist 7 p, dirigent 5 p, vanlig musiker 1 p…). Om du ”bara” har arrangerat en traditionell folkvisa, i stället för att skriva en ”ny” schlager, blir STIM-ersättningen en tredjedel av den normala. Och så vidare.
Det är en uppsjö av procentsatser. Och alla utgår de från musikaliska arbetsmetoder som är allt annat än tidlösa. Hur stor del av den musik som vi lyssnar på idag framförs av musiker som tolkar noter som skrivits av en helt separat kompositör? Snarare har ju pophistorien starkt etablerat ett helt annat mönster: Bandet eller soloartisten som skriver sina egna låtar. Skapandet är då en syntes där komposition och utövande inte går att skilja åt. I stället har den ”tolkande” funktionen sedan 1960-talet ofta intagits av producenten, som i studion tar sig an ett råmaterial och sätter sin egen prägel på det.

För ungefär 25 år sedan inleddes en rollförskjutning i ännu ett steg: kompositören-musikern började flyta samman med producenten i en enda bedroom producer. Med 303:or och samplade beats byggdes musik fjärran från varje kompositör/musiker-uppdelning.
När musik programmeras och produceras på en datorskärm är ”skapandet” och ”utövandet”ett. Samtidigt tycks ofta den ”tolkande” förskjutas till den som gör ett urval och placerar musiken i ett sammanhang. Det kan vara en DJ, en klubbarrangör, ett skivbolag eller för den delen en vilken omsorgsfullt playlistbyggande MP3-fanatiker som helst.
Utan att de äldre rollfunktionerna försvinner – självklart fortsätter kompositörer att skriva noter för att låta stråkkvartetter uttolka dem – går det att konstatera följderna av en teknisk utveckling: Allt mer musik glider iväg från den idealvärld av separata skapare och uttolkare som ligger till grund för upphovsrättslagen och dirigerar stora pengaflöden inom musiklivet.

Även svensk kulturpolitik har klamrat sig fast vid den uppdelningen. Ett exempel kan tas ur Kulturpolitikens inriktning (SOU 1995:84):

Konstnärskåren kan indelas i skapande konstnärer och utövande konstnärer.
Med skapande konstnärer avses konstnärer som utövar sin verksamhet utan något omedelbart underlag i form av en annan konstnärs arbete. Tydliga exempel är författare, bild- och formkonstnärer, tonsättare och dramatiker. De bedriver vanligtvis sitt arbete som fria yrkesutövare utan garanti för att detta ska ge någon inkomst.
Med utövande konstnärer avses konstnärer som gestaltar eller tolkar ett av skapande konstnär koncipierat verk. Tydliga exempel är dirigenter, sångare och skådespelare. De är ofta anställda, när de utför sitt arbete.
Uppdelningen upprepas i Konstnärerna och trygghetssystemen (SOU 2003:21), där det konstateras att gränsen visserligen ofta är oskarp, men det kanske spelar mindre roll eftersom den utredningens syfte är att fastslå vilka människor som ur bl.a. skattesynpunkt ska anses som ”konstnärligt yrkesverksamma”. Och då finner utredarna att det är enklast att luta sig på upphovsrättslagen: De som skapar verk (som omfattas av upphovsrätt) eller som (med skydd av de närstående rättigheterna) framför färdigkoncipierade verk, dessa ska räknas som konstnärligt verksamma.
Upphovsmannaideologins effekter är djupgående. Ekonomisk uppmuntran till de som hyfsat väl passar in i någon av systemets uttänkta kulturproducent-roller, medan de förskjutna tolkningskedjornas nya rollfunktioner helt lämnas utanför. Vilket väl bara är bra, så länge dessas skapande inte som i vissa fall obstrueras av rättighetsregimen. Exempel från en massa områden pekar på en allmän tendens: musiklivets DJ:s, galleriernas curatorer, tidningarnas bildredaktörer eller modevärldens trendsättare, de sysslar alla med något som varken kan inordnas som skapande av verk eller som framförande av verk. Och de flesta alla med ett aktivt intresse för dessa kulturella former, ter sig upphovsrättens ideologi för varje år allt mer arkaisk.


Barn leker hallick på nätet!
Riksdagsmannen Johan Andersson (s) har hittat ett läskigt spel och kräver nu i en debattartikel ”internationella lagar” för att reglera webbspel.

Men datorspel är betydligt mer komplicerat att reglera på internet. Vem bär ansvaret för våldsförhärligande datorspel? Ofta läggs spelen ut på webbhotell utanför Sverige och är därmed nästan alltid utom räckhåll för svensk lag.
Enligt FN:s barnkonvention har vi en skyldighet att skydda barn och ungdomar. /…/
det är inte omöjligt att stifta internationella lagar som gör att vi kan utkräva ansvar. Se på miljölagstiftningen, som numera till stor del regleras på internationell nivå. Samma logik bör gälla för internet.
Vi måste snabba på processen, barn och ungdomar ska inte utsättas för inhumana och våldförhärligande datorspel.
Ska detta ses som en enskild riksdagsledamots oinformerade men välmenta korståg? Varför började då inte Johan Andersson med att ta reda på att det spel som upprörde honom så inte alls ligger ”utom räckhåll för svensk lag”, utan på ett webbhotell inte alls långt från hans egen hemkommun?
Nej, snarare ser vi ett typexempel på hur dagens socialdemokrati motiverar reglering av datorkommunikationer. Fram med skalpellen och skär bort det dåliga!
Förutom den uppenbara anknytningen till den populära datorspel-är-farligt-diskursen, noterar vi hur detta slags mediepolitik förs genom paralleller till miljöpolitik – det handlar om att bekämpa en ”nedsmutsning”. Och som alltid läggs argumentationens fokus på att uppväcka känslor av avsky, medan inget sägs om hur regleringen egentligen ska gå till.
Här verkar det finnas en socialdemokratisk tradition: tala om målen, men mörka medlen och dess biverkningar. Johan Andersson står stadigt i denna tradition när han kräver ”internationella lagar” utan att sägea ett knyst om vad som ska stå i dessa lagar.

Dags att åter ta en titt i 1981 års årgång av Musikern. Där rapporterades från en ideologikurs som musikerfacket hade hållt i samma år.
Sedan fem år tillbaka hade Sverige letts av diverse borgerliga regeringar, och för ett LO-fack som detta betydde ”ideologikurs” ett uppradande av socialdemokratiska valargument. Bland annat:

Vad socialdemokraterna har gjort och vad var nästa steg om de hade vunnit valet 1976. /…/ Bevakning av datorerna. /…/
Vad har då de borgerliga gjort sedan 1976? /…/ Helt sköta datorerna utan inblandning. /…/
Och mer är på gång. Är det inte tid att stoppa dem nu?
Alltså: År 1981 var ett av sossarnas valargument att borgarna inte ville syssla med ”bevakning av datorerna”. I Musikern specificeras inte närmare vilka regler som de själva hade velat införa för datoranvändandet. Jag blir nyfiken. Någon som minns?

1110100101000011

24 mars 2006

Jo, så ligger det ju till.

En digital fil – oavsett om den representerar ett ”litterärt eller konstnärligt verk” eller något annat – kan sammanfattas som ett enda tal. Ett stort tal, men ändå. Att totalt förhindra överföring av ett visst nummer från en persondator till en annan, låter det som ett projekt med goda utsikter?

Från Qwantz.com kommer två ytterst simpla seriestrippar med T-rex as the computer scientist: det 1, del 2.
Via Machina Libera, som ut-/invecklar den hardcorematematiska kritiken några varv till.

Högdiskurs

22 mars 2006

Vi har redan tagit upp plagiatanklagelsen mot en tavla på Modernautställningen.
Det kliar i fingrarna att stoppa hela utställningen” sade pressfotografen Jonas Lemberg, efter att han fått veta att en bild som han plåtat på Christer Petterssons ansikte hade målats av i en tavla av Markus Larsson, tillsammans med en likaledes plagierad gammal bild på en bock.

Lars Vilks respons är underbar. Gode Lemberg, suckar han, och slänger upp ett eget konstverk (som praktiskt exempel på den institutionella konstteori som han, i en ödmjukt avmystifierande variant, har lagt fram i bloggform under de senaste månaderna).


Lars Vilks: Utan titel (landskap med get), blandteknik, 2006

Ur tidskriften Musikern, nr. 1/1981, s. 24

UPPROP MOT HEMKOPIERING
– Till dej som lyssnar på musik från oss som gör musik

Hemkopiering av musik från skiva eller radio till kassett berövar alla artister, musiker, textförfattare, kompositörer, musikförläggare och skivproducenter, deras rättmätiga levebröd: royalties och försäljningsintäkter.
Vi som undertecknat detta upprop hör till de stora grupper som blir lidande på grund av hemkopieringen.
Vi ber dem som lånar skivor av varandra och kopierar, eller spelar in från radio, att sluta göra detta!

Om inte blir följden:
sämre utbud, färre artister, mindre pengar att göra musik för och försämrade möjligheter att ge nya artister en chans
ett fattigare Musik-Sverige.

Var lojal mot oss! Låt bli att kopiera!
Det är stöld av vår inkomst!

Egenhändigt undertecknat av bland andra: Fred Åkerström, Turid Lundqvist, Ted Gärdestad, Mikael Ramel, Arne Domnérus, Lill Lindfors, Claes af Geijerstam, Siw Malmkvist, Lars Lönndahl, Lars Roos, Magnus Härenstam, Jan Malmsjö, Lars Berghagen, Tomas Ledin, Eva Dahlgren, Kjell Lönnå, Bosse Parnevik, Ralph Lundsten, Pugh Rogefeldt, Magnus Uggla, Håkan Hagegård, Björn J:son Lindh, Per Gessle (Gyllene Tider), Mats Persson (Gyllene Tider), Anders Herrlin (Gyllene Tider), Ola Magnell, Anders Glenmark, Thore Skogman m.fl.

Om inte… Det var alltså 1981, som reaktion på kassettbandets genombrott, som Svenska Musikerförbundets tidskrift publicerade detta förment ”spontana” upprop, vilket en ansenlig del av Sveriges artistelit ställde sig bakom.
I anslutning tryckte Musikern en officiell kommentar från IFPI: ”I förlängningen medför ett ohämmat utnyttjande, utan att rättighetshavarna kompenseras, att möjligheterna att skapa musik helt försvinner.”
Även Musikerförbundet tillagde i sin kommentar att del ökade spridningen på inspelad musik ledde till färre levande musikframträdanden och därför en förlust av arbetstillfällen, och krävde ekonomisk kompensation för detta.
Intressant att se likheterna med förra årets IFPI-organiserade artistupprop mot kopieringen. Något som uppenbarligen rasat är tyngden (kanske inte i kilogram, men vad gäller namnens prestige) på undertecknarna.

Angående principdiskussioner som i ett enda kast tar sig an hela det område som idag regleras som ”intellektuell egendom” (senaste exemplet): Visst är detta svepande ofrånkomligt och fullt berättigat, så länge den snabbflytande och gråzonade verkligheten aldrig glöms bort.
Å andra sidan kan det vara värt att påminna sig om genealogin: Begreppet ”intellektuell egendom” har egentligen bara använts i 30-40 år, sedan etableringen av FN-organet WIPO. Innan dess sågs patent och upphovsrätt som mer separata lagstiftningar som legitimerades och tolkades på olika sätt. Och det var först för ett halvt sekel sedan som man i Sverige skapade en allmän upphovsmannarätt, genom att klumpa ihop de olika lagar som tidigare reglerade kopieringen på olika områden.

Sveriges första upphovsrättsreglering kom med 1810 års tryckfrihetsförordning: Upphovsrätten definierades som omfattande skrift – i praktiken allt som producerades med tryckpressar, inklusive noterad musik och tryckta illustrationer som träsnitt, men inte ljud och bild i andra former – och saknade tidsbegränsning. Först år 1877 års lag angående äganderätt till skrift begränsade den litterära upphovsrätten till livstid plus femtio år. Konstnärsrätten var en helt separat lag: Livstid plus tio år. Fotografiskyddet, en tredje reglering införd 1897, gällde i fem år.
År 1919 reformerades området genom stiftandet av tre olika lagar: en om rätt till litterära och musikaliska verk, en om rätt till verk av bildande konst, en om rätt till fotografiska bilder. Fotografiskyddet förlängdes då till femton år, medan övriga former av ”auktorrätt” förkortades till livstid plus trettio år. Detta kommenterades senare av Auktorrättskommittén (SOU 1956:25):

Det politiska läget hade väsentligt förändrats under de etthundratio år som förflutit sedan den ‘eviga’ författarrättens knäsättande, och den politiska makten låg icke i lika auktorvänliga händer som då.
Viktigaste förändringen 1919 var etableringen av idén om Verket, en abstrakt produkt av andligt skapande som kan manifestera sig i många olika former. Musikaliska kompositioner skyddades inte längre bara i form av tryckta noter, utan gavs självständig status som ”musikaliskt verk”, med ensamrätt även på uppförandet (följaktligen grundades STIM blott något år efter att lagen stiftats).
På 1950-talet, när reproduktionsmedel i form av bandspelare och fotokopiatorer om än i begränsad skala hade blivit allmänt tillgängliga, utreddes det hela åter en gång av Auktorrättskommittén, vars förslag låg till grund för Lag (1960:729) om upphovsrätt till litterära och konstnärliga verk.
För första gången var litterära framställningar, musikaliska verk, kartor, film, skuptur, arkitektur och ”verk som har kommit till uttryck på något annat sätt” underkastade en och samma lag. Ändå fick den upprepade gånger uppdateras. På mitten av 1980-talet (Upphovsrätt och datorteknik SOU 1985:51) diskuterades fortfarande om man skulle låta datorprogram låta räknas som litterära verk och därigenom omfattas av upphovsrätt, vilket WIPO föreslagit men sågs som en mycket svår fråga. Och först 1994 avskaffades den separata fotografilagen och fotografier började för första gången att behandlas som konstverk, i lagens mening.
Förra sommaren infördes som bekant senaste revideringen (baserad på EU-direktiv som i sin tur baserats på WIPO-direktiv): den nya utbyggnaden på upphovsrättens torn var det märkliga skyddet av ”tekniska skyddsåtgärder”. Nya konstarter verkar inte längre behöva infogas i systemet. Sedan binära sekvenser av datorexekverbar kod gavs status som litteratur, finns ett stort utrymme för glidningar som i teorin innebär att nästan vad som helst i digital form med lite vilja kan hävdas som upphovsrättsskyddat, samtidigt som den praktiska verkligheten att digital teknik förutsätter kopiering å andra sidan ständigt öppnar nya gråzoner.
Men fortfarande inleds lagtexten:
1 § Den som har skapat ett litterärt eller konstnärligt verk har upphovsrätt till verket
Litterärt eller konstnärligt. Litteratur var vad det handlade om från början, och skrift behöver inte tillskrivas några konstnärliga aspekter för att omfattas av upphovsrätt utan kan vara en kylskåpsmanual eller en serie kommandon till en processor. För bild och ljud gäller dock att upphovsrättens objekt i grunden inte är en uppsättning tecken, utan ett konstnärligt uttryck. Fotografier ansågs länge vara så mycket av mekaniska återgivningar att rättigheterna till dem bara gällde ett fåtal år, men på 1990-talet släpptes de in i de sköna konsternas rum.

Är det idag självklart vad som är ett konstnärligt verk? De flesta skulle nog svara nej på den frågan. Ändå bygger upphovsrättslagen på att det finns en sådan uppfattning, och bidrar (sannolikt i högre grad än vi kan föreställa oss) till att forma våra uppfattningar av vad som är ”konstnärlig produktion” och vad som inte är det. Här har funnits ett växelspel mellan lagstiftningens och de kulturella praktikernas fält, som format och formar förutsättningarna för dagens diskussioner om t.ex. den konstnärliga produktionens ekonomiska förutsättningar. I några inlägg framöver kommer Copyriot lämna juridiken därhän och försöka titta mer på hur idén om ”konstnärliga verk” har vuxit fram och vart den kan vara på väg.

In no way do we believe in a fine-arts system; we believe in very diverse problems whose solutions are found in heterogenous arts. To us, Art is a false concept, a solely nominal concept; this does not, however, preclude the possibility of a simultaneous usage of the various arts within a determinable multiplicity.