Fortsatt plagiatjidder

14 februari 2007


Minns ni plagiatanklagelsen mot ett av bidragen på Modernautställningen 2006?
En tavla av Markus Andersson, som var del av ett konceptuellt bidrag av Dorinel Marc, inbegrep en bild på Christer Pettersson som tycktes målad efter förebild av ett extremt känt pressfoto på denne. Fotografen Jonas Lemberg polisanmälde, med stöd av sitt fackförbund, men i september rapporterades att åklagarkammaren i Västerort lagt ned förundersökningen.
Men facket begärde överprövning och nu rapporterar Journalisten att överåklagare Sven-Erik Alhem beslutat att (åter) inleda en förundersökning.
– Glädjande, säger Catharina Ekdahl, jurist vid SFF, Svenska fotografers förbund. Jag hoppas på fällande dom. Detta kan för en gång för alla klargöra att det inte går att använda fotografier som förlagor, utan tillstånd från fotografen.
Struntprat, såklart. Några regler för hur man får använda förlagor finns inte i upphovsrättslagen. Vad som finns är en flummig gränsdragning mellan idé och uttryck som kallas ”verkshöjd”, och som är helt beroende på sedvänjor.
Även utan att det finns någon formaliserad ”citaträtt” för bildkonst, är chansen därför rätt stor att Fotografförbundet förlorar mot den konstnärliga friheten.

För övrigt kan vi kallt räkna med ännu en våg av plagiatanklagelser och polisanmälningar i samband med att melodifestivalen avgörs i mars. Ingen musikmatematisk mjukvara tycks kunna rubba den naturlagen.

Pizzapirater

12 februari 2007

Renato’s pizzeria i Ängelholm känner sig piratkopierad av nyöppnade Renatos pizzeria i Helsingborg. Och då inte bara till namnet – vilket i sig är en rätt simpel varumärkesfråga, där Bolagsverket kommer säga åt Helsingborgspizzerian att byta ut sina namnskyltar för att undvika sammanblandning.
Det verkligt spännande är att Yolbir Rehber som äger Renato’s i Ängelholm dessutom anser sig ha ensamrätt på sin matsedel:

– Han har tagit hela min pizzameny! Han har inte ändrat något. Man får inte göra så! Jag har patenten och den [sic!] har jag visat för honom. /…/
– Jag har pratat med honom, men han fattar ingenting. Jag har patenten och den [sic!] har jag visat för honom. Det är punkt slut, replikerar Yolbir Rehber.

Patent på pizza? Nåja, Aftonbladets ovanligt ordagranna citering får väl tolkas lite; vi antar att någon annan typ av immaterialrätt avses, som alltså skulle kunna omfatta en typisk pizzameny.
Upphovsrätt? Knappast. Maträtter omfattas av gammal tradition inte av upphovsrätten. (Hur kreativt originell kocken än varit, kvalificerar hans skapelser aldrig som ”konstnärliga verk”; Kants definition att det sköna ”behagar, men på ett fullt intresselöst sätt” uppfylls uppenbart inte av en vrålhungrig pizzeriagästs relation till vad som ligger på tallriken.) Eller skulle pizzornas namn vara upphovsrättsskyddade? Jovars, skulle förvisso vara kul att höra advokaten hävda verkshöjd på en Capricciosa, eller bevisa att Renato’s varit först med pizzorna ”Sweden” och ”Pizza Skåne”.

Enskilda pizzor är alltså allmängods. Den som samlat en mängd pizzor i en meny skulle kanske högst teoretiskt kunna hävda databasskydd, som är en av de mer mystiska immaterialrätter som tillkommit på senare år. Men det blir svårt att komma ifrån ett uppenbara faktum att pizzeriors matsedlar av sedvänja är kopior av varandra – såväl pizzatitlar och ingredienser som ordningsföljden – oftast avslutat med några lokala specialiteter, med mer eller mindre fantasifulla namn och ingredienser.
Ett seriöst försök har faktiskt gjorts att föra in pizzorna under immaterialrättens domäner. Italien uppges ha krävt att EU ska skydda namnen på vissa traditionella italienska pizzor från påstådda pizzaklåpare, men tycks inte ha haft någon framgång.

Inte heller kan italienarna luta sig på den särskilt snåriga regleringen av geografiska ursprungsmärkningar, som visserligen omfattar viner som champagne och ostar som gorgonzola men icke pizzor – även om så mycket väl vore tänkbart. Om vi ponerar att detta vore fallet, skulle pizzan Capri endast få tillverkas på ön Capri och bakfyllefavoriten Napolitana endast i Neapel, medan fabriker belägna uppe på vulkanen Vesuvius skulle få monopol på att förse världen med djupfrysta Vesuvio.
Spännande tanke. Såväl Renato’s i Ängelholm som Renatos i Helsingborg skulle då klassas som pizzapirater om de inte hittade på nya namn på sina pizzor. Kunderna skulle dock gissningsvis sakna standardiseringen. Hur någon form av immaterialrätt skulle kunna bidra till förnyelse av pizzakulturen är, eh, minst sagt tveksamt. Låt bäste kock vinna!

Sven König/sCrAmBlEd?HaCkZ!, i onsdagsModerna Muséet:

  • Sven König gör ljud i mikrofonen (ohörbara för publiken); hans mjukvara analyserar dem och upprepar dem i ungefärlig form som rytmiska repetitioner av korta fragment ur musikvideos, ovanpå ett trummaskinsbeat. (Om du inte känner till konceptet, så läs vår intervju med Sven König.) Som upphovsrättsattentat betraktat, blir det en fråga om tid; avgörs den eventuella överträdelsens ”grovhet” av längden på det ”stulna” (som i vissa fall begränsas till några sekunder), eller av längden på det presenterade resultatet (några få samplade sekunders musikvideo kan genom att loopas på olika sätt ensamt bygga upp fem minuters material).
  • Metadata, åter denna metadata… Alltsomoftast ligger en MTV-logga uppe i bilddukens högra hörn, ibland flimrar standardrutan med artist- och låtnamn nere i det vänstra. Det är väsentligt. Att inte försöka separera denna metadata från videons ”content”, utan tvärtom betrakta logotypen som en ingrediens av samma rang som själva musikvideon, kännetecknar ett stolt bemäktigande, som inte försöker sopan undan spåren av samplingen.
  • Hyperperformativitet flimrar förbi som ett pockande ord. När Salt-N-Pepa‘s sköna dansrörelser loopas rytmiskt i takt till spektralanalyserade samplingar, framstår de som allt mer maskinmässiga, allt mindre mänskliga (på ett sätt som kan leda tankarna till Bergsons Skrattet).
    Musikvideons försök att återspegla känslan av musikalisk spontanitet punkteras systematiskt, men det performativa utplånas inte utan hoppar i stället ett snäpp vidare i skalan. Från Salt-N-Pepa’s filmmedierade uppträdande inför en tevepublik, till en situation där medieringen sköts av mjukvara, medan filmen har transformerats till att bli ett av scenartistens attribut (av samma rang som instrument, kläder, danssteg). Eller?


Världens första(?) YouTube-festival, i fredags på biografen Tellus:
  • Alla närvarande var nog överens om att Piratbion lyckats styra upp ett succéevenemang!
    Hög spexfaktor i massmedia innan, hög stojfaktor i den mer än fullsmockade biosalongen, och när det var slut surrade luften av idéer om hur fler annorlunda biografsituationer borde utprövas i framtiden.
    Utan vidare skulle det, om man ville, gå att upprepa i en biograf mångdubbel storlek. Att få jubla och bua i en biosalong var en förlösande känsla, och även om det aktivistiga slagordsbrölandet från några grabbar på bakersta raderna periodvis blev för förutsägbart (”Fascist!” så fort lillfinansministern syntes, etc.) var det inget som störde helhetsintrycket.
  • Tillståndsmyndigheten var tydligen på plats. Vet inte hur mycket problem de åsamkade. Arrangemangsformen var i alla fall ”slutet sällskap”, dvs. obligatorisk föranmälan.
  • Ambitionerna hos arrangörsgruppen Piratbion verkar ha förskjutits i en spännande riktning. Från att, inför första stödfesten, ha talat om att iscensätta en konflikthandlingar genom att visa bioaktuella storfilmer, utan tillstånd men i ett relativt etablerat format, verkar de nu sjuda av idéer om att skapa annorlunda situationer där själva filmpreferenserna förändras, mer av deltagarkultur.
  • Listan över alla visade filmklipp tappade jag på en efterfest, men den kanske slängs upp på nätet i en eller annan form?
  • Angående metadata: Till skillnad från hur Sven König lät MTV:igheten ligga synlig i sin performance, hade Piratbion valt att genomföra en YouTube-festival där youtubigheten inte var direkt synlig på duken; inga ”share this video” efter varje avslutat klipp, till exempel. Filmklippen hade laddats ner i förväg och visades från en dators lokala hårddisk.
    (Föreslog en av arrangörerna att slänga upp hela samlingen som torrent, han hade inte tänkt på saken men skulle överväga saken. Om inte annat vore det en kul tidsdokumentation.)
    Piratbion lät i stället YouTubes metadata lysa igenom i själva festivalupplägget, där var och en av de förhandsbestämda kategorierna utgjorde ett block, med smådråpliga effekter. Till exempel visades ”Why must I cry”, en kalkonkass hiphopvideo som nån deppig svart snubbe gjort, i avdelningen Pets & Animals, där någon tydligen hade placerat den…


Logo.Hallucination heter senaste projektet från Paris-baserade nätkonstnären Christophe Bruno, där han – eller snarare Valeriu Lacatusu, som står för själva programmeringen av mjukvaran (som inte är allmänt tillgänglig) – använder algoritmer för mönsterigenkänning för att leta upp ”dolda” logotyper i webbens bildhav. Resultaten presenteras (manuellt sållade) på en blogg, original och kopia (vilket som nu är vilket!) sida vid sida; här finns ett par höjdpunkter.

Dessutom skriver Christophe Bruno ett mail till innehavaren av det fotografi som, enligt mjukvaran, har samma former som ett känt varumärke, där han i allvarlig ton påpekar det immaterialrättsliga intrånget. Två alternativa lösningar föreslås: Den ovetande sajtägaren kan antingen kräva betalt av varumärkets innehavare för den oavsiktliga reklamen, eller betala för tillstånd att använda den skyddade formen. Som sagt, vem vet vad som är original och kopia?

Tyvärr har dock inga nya resultat redovisats sedan november, trots ambitionen att vara ett kontinuerligt konstprojekt. Konceptet är strålande men förtjänar att komma lite längre upp ur startgropen.

Ett annat framstående exempel på algoritmbaserad mönsterigenkänningskonst, som dock har ljud och inte bild som indata, är som bekant sCrAmBlEd?HaCkZ!. Kan alltså upplevas 17 januari på Moderna Museet, tydligen inom ramarna för P2-arrangerade Art’s Birthday. (Ett rätt märkligt koncept, med rätt förutsägbar lineup, men som var rätt kul när det genomfördes på Konstfack för två år sedan.)

Between different cultures, misinterpretation is an important part of interpretation to make an assumption of differentiation.
(Noritoshi Hirakawa)

Rapporten om ”kroppen som plattform” härifrån hackerkongressen 23C3 vid Alexanderplatz i Berlin avslutades med ett löfte om en rapport från pågående utställningen Into Me / Out of Me på konsthallen Kunst-Werke inte alls många kvarter bort.

För det finns paralleller mellan Quinn Nortons föredrag om ”funktionell kroppsmodifiering”, och samtidskonstens ”grupputställning om den föreställda, deskriptiva och performativa handlingen av att passera in, igenom och ut ur den mänskliga kroppen”.Kuratorn, Kunst-Werkes grundare Klaus Biesenbach, förklarar vidare:
The focus is on three primordial and radical relationships between the internal and the external: metabolism (eating, drinking, excreting…), reproduction (intercourse, birth…), and violence (shooting, impaling, perforation…).
Det är ett brett tema arrangerat i fem våningar, kryllande av stora namn från fyra decenniers internationell samtidskonst. Konstverk som använder alla tänkbara tekniker, ibland kroppsvätskeslabbit, i hög grad olika slags performancedokumentationer, eller åtminstone verk som har en stark performativ aspekt.
Ett flertal dokumentationer av kontroversielle österrikaren Otto Mühls ”aktioner”, och av nästan lika skatologiske landsmannen Hermann Nitsch visas bland annat en kroppsskiss ”efter Leonardo”.
Feministisk kroppskonstnär konfronterar manlig strukturalistisk filmare i Carolee Schneemann: Interior Scroll (1975). Mona Hafouns installation Deep Throat ”serverar” ett filmat svalg på porslinsfat. Vi hittar även Piero Manzonis förpackade konstnärsbajs släppt i limiterad upplaga (1961), som länge var en fast referens i diskussioner om konstens gränser.



En projektion som gör ont är Barbed Hula av Sigalit Landau (fast kuratorns påpekande om vad smärtan ”låter sig överföras till” är alldeles onödigt).

Utrymme finns också för en visning av Robert Boyds youtubiga mix av videoklipp från 1900-talets totalitära regimer till hurtfrisk musik. Den är ett av flera exempel på samtidskonstens tänjande på gestaltandets gällande gränsdragningar, för alla lånen är upphovsrättsligt betraktat rena attentatet.
Konstvärldens aktiviteter kan, tack vare sin omgärdande högdiskurs, komma undan med vissa saker som inte alltid ses som OK för en random internaut. Att konsten är så ”odemokratisk” är inget att gnälla över, utan en intressant funktion som för den skicklige går att utnyttja för ett okänt antal oavsedda syften – för att formulera sig i linje med den hackermentalitet som manifesteras hela dagarna här på kongresscentret.

Alltsedan Marcel Duchamp har samtidskonsten, med sitt vida fält av tekniker, ett alldeles speciellt förhållande till upphovsrättslagstiftningen. Ett upphittat föremål av okänt ursprung kan utnämnas till konst genom att en konstnär placerar det i ett konstnärligt sammanhang, som bär hans namn. Text-, ljud- och bildfragment samt fotografier behandlas som råmaterial att göra något mer av. Alltså används befintliga uttrycksformer inte som form utan som idéer, innehåll sida vid sida med bokstäver, klanger, och faktauppgifter och liknande byggstenar utan verkshöjd, sådant som ännu väntar på att formas. Upphovsmannaskapet flyttas ett steg upp i den symboliska näringskedjan.

Teresa Margolles ljudinstallation Sonido de la morgue består helt enkelt av de inspelade ljuden från obduktionen av en mänsklig kropp. Curatorns ord att hon gör ”formmässigt återhållsamma arbeten” är en snygg omskrivning för ready-made. Teresa Margolles verkar inte ha utfört obduktionen själv, den gjordes antagligen av en kirurg som utförde ett arbete och inte en performance. Konstnären har här spelat rollen av den som registrerar en handling, utförd av en namnlös.

Andra verk inom samtidskonsten har en helt omvänd upphovsmannafunktion: Konstnären utför en handling, som registreras av en namnlös. Simpel observation från Into Me / Out of Me: Genom att kalla ett foto för ”performativt självporträtt” går det vända på fotografimediets konvention och låta den avbildades namn, inte kameraoperatörens, stå som upphovsman.

Det är Catherine Opie som är konstnären till fotot av sin rakbladstecknade rygg (Self-Portrait/Cutting, 1993). Men de anorektiska barnen i Wildzone 1 (2001) är namnlösa; konstnären L.A. Raeven är i stället den osynliga arrangören på andra sidan filmobjektivet.

När konsten använder kroppar blir allt gärna extra provocerande: till oredan om vad som är uttrycksform och innehåll, intervenerar konsten som visas på Kunst-Werke uppsåtligen i den känsliga gränsdragningen mellan kroppens privata insida och dess offentliga utsida. (Svårigheten att särskilja symboliskt och reellt, vilket är ett möjligt håll för resultatet att luta åt, har ett namn: paranoia.)

The mouth is interesting because it’s one of those places where the dry outside moves toward the slippery inside.
(Jenny Holzer, emalj, 1980)

Tydligen brukar Lawrence Lessig sätta samman en ny presentation varje halvår, som han sedan övar in och kör runt om i världen på alla ställen han bjuds in till. Ikväll skulle han för första gången köra sin senaste uppdatering inför publiken på 23:e Chaos Communication Congress.
Nyckelorden flimrar genom projektorn medan Lawrence Lessig förklarar att det är ”cool” att använda kod för att bygga maskiner, medan det är ”very cool” att man sedan 20 år tillbaka börjat använda kod för att bygga kultur. (Well, siffran skulle lika gärna kunna få några fler nollor, men jag förstår typ vad han menar. Kopplingen mellan remixkultur och kod är dock inget han utvecklar vidare.)
Efter max ett par minuter rullar de första klippen med putslustiga hemmagjorda musikvideos, som ska demonstrera den väldigt coola remixkulturen. De flesta känns igen från hans förra framträdande i Berlin, för drygt tre månader sedan. Jag fann dem inte överväldigande kul den gången heller, men smaken är olika. Här dras det ner applåder och gapskratt i mängder, innan föredraget drar iväg från audiovisuell underhållning till politiskt brandtal.

Med avstamp i remixkavalkaden förklaras Löftet, den demokratiserade kulturen, a new literacy for the 21st century, freedom to capture, share, remix… Och Hotet, upphovsrättsmaximalisternas lock på kreativiteten. Sedan sist har han taggat ner lite på epokindelandet och är inte fullt så fokuserad på USA:s konstitution och historia. Annars är det ganska mycket samma saker som sägs, i annan ordning.
Vi vet från början hur svaret vi ska få kommer att stavas: Creative Commons. Innan Lawrence Lessig anländer där tänker han dock förklara de vägar som han menar inte är framkomliga (i Amerika, tillägger han). Varken revolution (hackarna krossar upphovsrätten), reform (att förlita sig på lagstiftarna) eller rättsprocesser (vilket Lessig själv försökt upp i högsta domstolen, och misslyckats) fungerar.
Underligt nog väljer han att presentera sitt alternativ Creative Commons genom en historisk parallell till 1930-talets strider om musiken på radio i USA. När Ascap höjt priserna på sina licenser med 448 % under åtta år, startade radiostationerna konkurrenten BMI, under deras egen kontroll och med längre priser. Gång på gång återkommer han sedan till att

internet is today’s broadcasters, we’re facing the same struggles …
the same question: ”how do we free the future from the dead hand of the past”?

Japp, han menar verkligen att Creative Common är dagens motsvarighet till BMI, och att konflikterna liknar varandra. En väldigt märklig parallell, tycker jag.

Annars ägnar Lawrence Lessig en stor del av sitt tal till att bemöta kritiken från Richard Stallman om att inskränkningar i Creative Commons-licenserna, som den svårtolkade ”non-commercial”, innebär ett fundamentalt avsteg från den copyleft-princip som ligger till grund för fri mjukvara.
Lessigs svar är att t.ex. musik och mjukvara har olika förutsättningar. Copyleft triggas när det görs bearbetningar, men inte om t.ex. Sony lägger en låt på en samlingsskiva och säljer, kanske utan att nämna artistens namn (hur sannolikt det scenariot nu låter…). Därför behöver vissa former av kultur även kunna reservera sig mot kommersiellt användande.

Lite knepigt är att Lessig inte nämner några namn, utan besvarar kritik från odefinierade radikaler som tycker att Creative Commons är en ”kompromiss”. Hur som helst avslutas anförandet – som möts av stående ovationer, lite pingstkyrkostämning – med en maning till enighet; de som vill undanröja upphovsrätten och de som vill reformera den måste ”spara sin oenighet till senare”.
En tysk som begär ordet under frågestunden instämmer, och påpekar att ”en faktor för nazisternas maktövertagande var konflikten mellan sossar och kommunister på 1930-talet”. Lawrence Lessig: ”Så vilka motsvarar judarna i dagens situation?”. Tysken blev förstås helt paff över den bisarra motfrågan. Historieparallellerna var som sagt inte helt stabila denna afton…

Lite uppfriskande munhuggning blev det ändå när konferensens keynote-talare John Perry Barlow begärde ordet och hävdade att det visst är möjligt, och nödvändigt, att knäcka upphovsrätten. ”Civil olydnad på massnivå är vårt enda hopp”, sade han, i klar opposition mot ambitionen att reformera fram en mjukvare men bättre fungerande upphovsrätt. ”Jag tycker vi ska vänta tills du och jag är döda, men de andra här i salen lever”, sade John Perry Barlow till Lawrence Lessig, som svarade att om vi väntar så länge med att fixa upphovsrätten ”har vi förlorat” och kastas tillbaka till det hemska 1900-talet och dess read only-kultur.
Den gamle Greatful Deadmedlemmen fick sista ordet gentemot kändisjuristen:

You are such a pessimist, Larry!

Lawrence Lessig bor och verkar sedan i höstas som gästforskare i Berlin. Följande närbild visar hans nya tyska stil – skäggstubb och Beck’s:

Sista ordet gick dock till en annan skäggstubb:



Uppdatering: Ännu en blogg som refererar Lessig/Barlow-munhugget.

Uppdatering, 1 jan: We-make-money-not-art rekapitulerar vad de träffande kallar ”Lessig’s evangelization talk (or rather motivation session for the converted)” – vilket nu finns i sin helhet på Google Video.

This text is an edited conglomleration of two lectures held by Rasmus Fleischer in the autumn of 2006: Wizards of OS in Berlin (September 13) and Art|Net|Work at Aarhus university (October 25). Partly based on different earlier performances; concepts collaboratively developed around Piratbyrån.

 

Between artworks and networks:
Navigating through the crisis of copyright

Copying is an universal fact. It’s nothing we can decide for or against, but it can take place more or less public. That assumption is the simple basis for the concept of darknets.
Piracy in itself is not dependent on one single infrastructure. It finds lots of ways besides the open file-sharing networks, including physical offline routes. Thus the alternative to peer-to-peer piracy is not no piracy, but rather person-to-person piracy. Quite similar to the good old trading of cassette tapes, the digital person-to-person piracy can for example use local wireless networks, burned dvd:s, usb memory sticks, chat software or, not to forget, e-mail.

The attempts to stifle file-sharing networks aim at downscaling piracy. But in effect, it’s not so much about reducing the total quantity of copyrighted data that is exchanged, as it is about the scale of the networks themselves. Downscaling the swarms of peers accessing each others’ archives, while keeping bandwidth constant: That does not mean less piracy, but less pluralism in what is really shared.
If you have to rely on the archives of your personal social networks – that is, on darknets – then your available archive is so much more limited that in the end of the day, the dominant players of the copyright industry will keep a great amount of control over in what directions you will be able to develop your taste, even if they cannot inhibit the reproduction of their own ”content”.
That means a certain amount of predictability for them, which they regard as highly important. During the second half of the last century, they adapted business models that was all about finding more and more sophisticated methods for predicting and controlling tastes. Thus they tried to ensure that the huge investments made in an artist’s first hit would be more than returned by a whole series of albums that would sell well regardless of their quality.
In a larger perspective, the ongoing war against file-sharing networks is more a war for securing this predictability, market synchronization and control, than it is about defending copyrighted works against their unauthorised reproduction.

A pyramid. That is the default image used by the Motion Picture Association of America to visualize online piracy. The pyramid theory rhetorically suggests that anti-piracy measures can cut the head of piracy. By taking away the small number of ”suppliers”, the whole networks will dry up. Needless to say, this assumes that file-sharing networks are basically about distributing blockbuster movies, and only blockbuster movies. And indeed, if you’ve made your whole career in a business where the top ten is everything, then you will probably get such an impression when just looking at the top ten list of The Pirate Bay.

But what happens if we instead of the pyramid take the well-known image of the long tail, that lets us consider the quantitative relation between the few hits and the many non-hits? Then it becomes clear that the war against piracy is attacking the distribution of all those smaller niches that together makes up the majority of data in larger file-sharing networks – while pirated copies of the big hits are usually possible to get hold of anyway.

Copyright enforcement in the 21st century has changed its fundamental character. Anti-piracy today is not an all-out war against the unauthorised copying of copyrighted data. Such a war would be impossible to wage, as the weapons of mass reproduction are already decentralized into every single home. Rather, anti-piracy fights against the copying of uncopyrighted metadata; against the indexing, interlinking and globalizing of private archives. That is exactly what the ongoing case against The Pirate Bay is about: Not the distribution of copyrighted data itself – which takes place between millions of peers – but the distribution of metadata such as filenames, checksums and addresses.

Of course, copyright cannot today be about regulating protecting an exclusive right to copying. Using digital information, even if only visiting a website, means copying that information to another place, beyond the possible supervision of any copyright enforcer. A computer works by copying bits all the time: From ROM to RAM, from www to cache, from device to device or client to client or peer to peer. Wireless networks and portable devices complicates the question of how to distinguish local file transfers from file-sharing between different systems. Developments in network architectures, software and hardware, continue to undermine the foundations of copyright law.

Enforcement therefore has to rely on rather arbitrary metaphors, in order to single out the data replications that should be practically regulated. Consider the artificial distinction between ”downloading” and ”streaming” of music, regarded as equivalents to record distribution and radio broadcasting, respectively. These notions from one-way mass-media are forcefully applied to the internet, although it is basically the same data transfer that is taking place in both cases. The only difference between ”streaming” and ”downloading” lays in the software configuration at the receiving end, where the digital signal is either saved as a file or directly converted to an analog output.

In order to understand the permanented crisis of the copyright system, we can identify three intersections, three conceptual divisions in a complex relationship to each other. They have never been fixed, but without a relative stability, without a basic discoursive agreement about where to draw these lines in any given context, the copyright system does in fact collapse.

  • PRIVATE/PUBLIC.
    Question: What is a copy?
    In a social network, it’s unquestionably legal to invite some friends to watch tv and listen to music in your private home, without permission from any rights holder. But how large and how open may an assembly be until the media use is defined as ”public”? The classroom and the small office, birthday parties and prayer meetings: these are just some examples of settings where the drawing of the private/public line has become an intricate task for copyright lawyers. But also for contemporary artists are playing with and questioning the same distinction.
    In a network of electronic devices, the corresponding question is about deciding when copying transgresses some kind of private sphere, and if a data transfer should be considered permanent or temporary. Here we can situate the whole DRM debacle, usually questioned mainly because its inability to permit the fully legal private copying, like transferring music files from a computer to the same person’s portable player. Yet it’s less about binary permissions saying a simple ”yes” or ”no”, and more about how everyday habits are shaped by the much more subtle technical barriers and possibilities: Interfaces, standards, traffic shaping, asymmetric connections.
    By enforcing distinctions between private and public, copyright operates in the Real.
  • IDEA/EXPRESSION.
    Question: What is an artwork?
    Copyright protects expressions but not ideas themselves; that is written into every copyright law. Without such an form/content-distinction, worked out in the late 18th century by philosophers like Johann Gottlieb Fichte, copyright would either implode or explode. You can’t claim copyright on facts, words, chords or colours, but if you take a suffucient number of them and combine them according to your own soul, you might pass the ”threshold of originality” into the realm of artworks.
    But how high is this treshold? Dan Brown took a ready-made conspiracy theory from an earlier book as core plot for his own bestseller but was taken to court but freed. On the other hand, hip hop producers cannot use a few seconds of sampled sound without special permission – they did it in the 1980s, but since then the line between idea and expression in music has been redrawn, creating a harsher copyright climate.
    There is not one single norm, but a lot of very different customs for different types of expression: For example, spoken words are not enclosed by copyright to any degree even close to that which regulates the use of musical sound, simply because a strict interpretation in that field would render mainstream journalism impossible. Photography has its own norms, very different from other visual arts.
    When it comes to computer software or databases, the distinction between idea content and expression form gets terribly confused. Sampling, appropriation and remixing practices dispute the drawing of this line. One brilliant example is Sven König’s software art performance sCrAmBlEd?HaCkZ!, using spectral analysis to rebuild musical sounds with fragments of other musical sounds, developed from his initial intention to ”split the atom of copyright”. Constructing signifying chains by playing with notions of form and content, presenting the one as the other: Is that not a characteristic of much contemporary art, ever since Duchamp?
    By enforcing distinctions between idea and expression, copyright operates in the Symbolic.
  • PRODUCER/CONSUMER.
    Question: What is an author?
    References to an imagined class of ”the authors” seems to be inescapable in any discussion focusing on copyright. Thus, the fragmented reality of cultural production is replaced by a coherent whole. In reality there are old hitmakers and upcoming talents, pornographers and poets, living and dead, rich and poor. Ideology washes away all contrasts and instead presumes a common interest in strenghened copyright.
    Legally, copyrights are assigned to individuals regardless of their profession; anyone who has ever written a line on the web is a copyright holder. However, during the 20th century a practical process of collectivization took place. The copyright system expanded through the institution of numerous collecting societies, assigned to collect license fees for broadcasting and public performances, in order to redistribute it to the actual rights holders.
    With today’s statutory fees on storage media like cassette tapes and hard disks, the arbitrariness of this model takes on a whole new dimension. ”Compensation” cannot even theoretically be motivated by the real use of the storage media, but the money is given out to an imaginary class defined through arbitrary statistics from older media.
    Dogmatic thinking about copyright presents producers and consumers as opposite poles, implicating the ideal of a ”balance”. But isn’t it more appropriate to characterize contemporary cultural production not as the opposite of consumption, but rather as a deviant kind of excessive and passionate consumption? Think about Walter Benjamin’s book collector who at a certain point turn to writing new books that he couldn’t acquire otherwise, or about the record collector whose passionate consumption smoothly glides into DJ:ing and further to producing new records.
    As one and the same device can be used for both operations, read and write, the intermingling of roles gets even trickier. The difference between author and audience does not disappears, but it gets functional, varying from time to time. To produce and to consume are verbs, but copyright ideology treats them as nouns.
    By enforcing distinctions between producer and consumer, copyright operates in the Imaginary.

Local/public, form/content, producer/consumer. It’s not that these three fundamental distinctions are disappearing, but they are deterritorialized and reterritorialized in ways far too complex, and far too different between different media and artforms, for one single system to handle. As the foundations are shaken and the concepts are getting fuzzy, a lots of greyzones are opening. We can recognize both a positive grey and a negative grey.
Intensified surveillance, scare tactics, paid infiltrators, pressure against hardware and network suppliers, spamming of networks with damaged files, screen dumps as legal evidence, private organizations building databases over suspected file-sharers, and of course the raid against The Pirate Bay: These are some examples of the negative greyzone in which anti-piracy activities are operating.
On the other hand, there is a positive grey that affirms the intermingling of concepts through undertakings that may be artistic or commercial, ethical or technological. Its basic characteristic is not anti-copyright, but rather an attitude of estrangement, or plain unconcern, towards copyright.

This positive greyzone connects all the everyday cultural exchanges that might formally constitute copyright infringement, but where no one would even care to claim that, as there is not even a dissatisfied rights holder to find. All the shades of grey between the penguin white of a creative commons licence and the pitch black of a zero day blockbuster release. Between what is formally allowed and what can practically be done, there is a space for multiplication of small habits that we call the Grey Commons.

In the middle of this sea of techno-cultural turbulence we have to navigate with the help of language. Copyfights are continuously raging at this conceptual level, deep under the legal and political surface. Rather than trying to solve the copyright issue, we try to keep it boiling and give space for a more shades of grey in the way we talk about everyday cultural life. Early compromises that tries to reform copyright law, usually just move the problem around, from one of the destabilized distinctions to another.
Some common dead-ends can be identified in contemporary discussions about peer-to-peer file-sharing. The first is consumerism – usually characterized by treating downloading as something separate from uploading. But file-sharing is a horizontal activity, where ”up” and ”down” are only very temporary distinctions, especially since the break-through of bittorrent swarming. Instead of justifying file-sharing as a response to high prices, we should focus on how it differs from the top-down record store model of selling pre-packaged information.

Another trap we see in so-called alternative compensations systems; institutional models promising to legalize filesharing by putting a fee on communication media and using the money to ”compensate” copyright holders. There is no need to polemicize, but interesting enough to explore the unarticulated assumptions of that discourse. For example how to draw the line between files worthy of compensation and ordinary webpages, or between authors and non-authors, or between local and public file transfers. There is simply no water-proof way of measuring what is shared on an entity like ”the internet”, wherever that ends or begins, in order to locate the authors that need ”compensation”.

The very focus on reforming the copyright law is itself a common trap. First of all, because sweeping discussions about one entity called ”copyright” obscures the plurality in how all the different cultural practises relate or do not relate to copyright. Some might need copyright, some might not – and some cultural forms we might not need to preserve at all.
Instead we should shift our attentions to the very particular and concrete ways in which cultural production and circulation works today and discuss each one on its own terms: How they relate to computer networks and how they can make themselves less dependent on copyright.
Focusing on the copyright law itself also bears the danger of ignoring the practical effects and non-effects of the law. No matter if you want a soft copyright that keeps some limited rights but also guarantees some freedom, or a hard copyright law banning everything unauthorized. The price for effective enforcement will be the same.
In any case, it demands that an individual can be made responsible for every single data transfer. Every IP address and every mobile device must be identified to a physical person. Implementing that means first of all a ban on all anonymous sharing of connectivity.
Any attempt to general enforcement of copyright in the context of computer networks necessarily leads to the same ambition: Defining, shaping and locking up the way our networks are organized and used. That (rather than any loss of privacy) is also the most significant aspect of the ongoing implementation of the European Data Retention Directive.

The big question taking shape on the horizon is: Free establishment of communications, or individualization of peers?
Free communications means the right of any peer in a network and to be the gateway to a new network – be it with a wireless router, or a web server allowing anyone to connect and communicate. That is not an utopia, but rather how the internet has developed as long as we know it.
Individualization of peers, on the other hand, means that any activity in the network has to be identified to a responsible individual.
Such an ambition demands that Internet Service Providers are held responsible of delivering the information about which individuals that have had access to a certain IP address, and that every web community needs to identify their users, which is clearly incompatible with free networking. The result is oligopolization: A few licensed network providers, connecting the many individualized network ends by over-prized asymmetrical connections.
If, on the other hand, network providers are not held responsible, then our networks have no ends and may expand in all kinds of unexpected and interesting directions, connecting network to network to network, with lots of inputs and outputs, giving a potential locality to the internet experience. But that also means the end of the state’s ambition to identify every person behind a certain IP address – for good and bad. Obviously, the copyright industry will fight with its claws for not giving up that control.

A computer is a machine that can simulate any other machine. Hence it can also do a perfect digital simulation of the copyright system. But the ideal notion of a pure ”content industry” implies copyright to be the only machinic configuration. It wants the computer to simulate only one machine – and we don’t mind if a network somtimes simulates a crappy machine, as long as it’s able to simulate good ones as well.
It’s not about finding the perfect solution to be used in the future, but to exploit the grey zone to allow for a thousand of unforeseeable futures to blossom, and to let art and music keep playing with the disctinctions that copyright instead wants to keep rigid. We will always choose a large amount of half-ass solutions over the one totalizing master plan. There are techno-cultural complexities beyond our human capacity to compute.