Can

I eftermiddags visade Popcorn-festivalen en trevlig dokumentär om krautrock-bandet Can, grundat i Köln år 1968. Eftersom de inte var intresserade av att spela ”politisk musik” kunde de vara radikala på riktigt i sitt experimenterande och bli pionjärer för vår tids elektroniska musik.

Tre intressanta aspekter av Can-medlemmarnas syn på sin musik är värda att återge här:

• En konsekvent vägran att se musiken som ett ”uttryck” för något. Musiken ”uttrycker” vare sig generationsrevolt, romantik eller politik. (Hermeneutiskt musiklyssnande vore ju faktiskt en absurditet…) Musik är musik, och kanske framför allt rytm (jfr. Agamben). Här skilde sig Can från andra långhåriga generationskamrater.
  
• En uttalad vilja att ”driva ut allt mänskligt ur musiken”, och låta bandet bli till en ”maskin”. (Påminner inte så lite om den med Can-medlemmarna jämngamla medieteoretikern Friedrich Kittlers projekt för ”Austreibung des Geistes aus den Geisteswissenschaften”).
  
• Erkännande av att ”all musik är återanvänd”, små riff och figurer plockade ur rock- och blueshistorien som sammansätts på nya sätt. Spontant testande av dessa i en improvisation, där det som visar sig funka repeteras (ofta i långa minimalistiska sekvenser). Tanken på ”inspiration” av särskilda gestalter avfärdar Can däremot som ointressant (även om andra gärna framhåller t.ex. att medlemmarna studerat för Karlheinz Stockhausen).

I Verschwende deine Jugend av Jürgen Teipel, en dokumentärbok om den tyska punkrörelsen, säger en av de intervjuade, tillbakablickande på 1976:

Can gjorde inte musik i dess klassiska bemärkelse, utan försökte hitta en annan form. Inte: öva in låtar. Utan: lyssna på varandra. I avgörande ögonblick har de lyckats med att låta som ett enda instrument, som en enda organism. Som vid en ritual.

Via The Pirate Bay går det att ladda hem ett par bra album (med Bittorrent):

• Can – Ege Bamyasi (1972)
• Jaki Liebezeit & Burnt Friedman – Playing Secret Rhythms (2002) kraut-elektronika, dub-jazz, komplex-mysigt med en Can-trummmis och en Berndt

can@allmusic | can@audioscrobbler | can@everything2 | can@wikipedia

Uppsats om pirater, kulturindustri och open source

För en månad sedan framlades vid Handelshögskolan i Göteborg en magisteruppsats i informatik av Thomas Gorin, betitlad Stabilitet och rörelse. Om piratkopiering, upphovsrätt och inhägnad i det postmoderna kontrollsamhället.

Uppsatsen vill undersöka ”hur förhållandet mellan kulturindustrin, Open Source-rörelsen och piratkopieringsrörelsen ser ut”, med en ambition att ”problematisera bilden genom att förvandla den från en klassisk kamp mellan gott och ont till något av ett triangeldrama”.

Centrala är ett antal begrepp hämtade från Deleuze/Guattari, främst gällande övergången från ett disciplinsamhälle (associerat med modernitet, fabriker, slutna och räfflade rum) till ett kontrollsamhälle (postmodernitet, informationalisering, internalisering av maktutövning). Postmoderniteten är dock inte, ett rådande tillstånd, utan en tendens som ännu trevar i väntan på att slå igenom fullt ut. Omstruktureringen av produktionen sedan 1970-talet, med i riktning mot ”flexibilitet” och postfordism, ”var försök att genom moderna medel överkomma krisen, att revitalisera tillverkningsprocessen genom att utveckla en postfordism. Det var ett reaktivt förhållningssätt, en kvantitativ metod att lösa ett i grunden kvalitativt problem.”
I stället definierar Thomas Gorin ”Open Source-rörelsen [som] en konkurrerande statsapparat, ett nytt system, en vilja till en ny form av stabilitet och ordning.” Uppsatsens kanske allra mest centrala operation är hur den lägger tre begrepp från Deleuze/Guattari ovanpå de tre undersökningsobjekten, på detta vis:

• kulturindustrin | territorialisering | (disciplinsamhälle)
  
• piratkopieringsrörelsen | deterritorialisering | (icke-konstitutiv ”krigsmaskin”)
  
• open source-rörelsen | reterritorialisering | (kontrollsamhälle)

Författaren gör ingen hemlighet av sitt ställningstagande för piraterna. Han utgår från att ”det är piratkopieringsrörelsen som sätter den faktiska agendan (till skillnad från den politiska agendan som kontrolleras av företrädare från i huvudsak kulturindustrin)”. Piratkopieringen är ”den aktiva kraften” men ”inte en konstituerande kraft” utan ”rörelse och förändring, och ingenting mer”. Valet av begreppet ”piratkopieringsrörelsen” är inspirerat av Piratbyrån, som också intervjuats i undersökningen (där även Copyriot refereras en del).

”Open Source” definieras ytterst löst, som ”ett samlingsbegrepp för alla strömningar som handlar om öppen källkod och fri mjukvara i allmänhet”. Men hit räknar Thomas Gorin även de i sig spretiga ansatser till upphovsrättsreformism som Copyriot tidigare har kallat the social democracy of the digital commons, alltså förkämpar för Creative Commons och ”alternativa kompensationssystem” (flatrate). Utifrån denna kategorisering görs en grova generalisering:

Open Source som rörelse strävar inte mot ett öppet rum, snarare sker en ny form av inhägnad /…/ en postmodern kompromiss – det inhägnade öppna rummet /…/
Ett system som varken är mer eller mindre skrämmande än det tidigare. Open Source-rörelsen tar oss endast från djurparkens burar till safarins illusoriska frihet. /…/
Istället för att producera varor för försäljning, som den gamla slutna mjukvaruindustrin fortfarande gör, skapar Open Source nya redskap genom vilka massintellektualitetens produktiva kraft kan exploateras.

Här saknas en ”öppenhetens genealogi”. En sådan skulle kunna frilägga betydande betydelseförskjutningar från kod till ideologi, från GPL till Creative Commons. Här en liten exkurs:

Redan på 1960-talet var det kutym att datorforskarna vid universiteten fritt delade med sig av källkoden till varandras program. Först senare när datorutvecklingen nått så långt att programmerarna från den akademiska världen började anställas av näringslivet förändrades situationen, så att forna samarbetspartners förvandlades till konkurrenter som tvangs hålla sin kod hemlig för varandra. Samtidigt började mjukvaruproducerande företag att hävda upphovsrätt på programmen och förbjuda fri distribution. Många av programmerarna ogillade det allt mer slutna klimatet, men tvangs finna sig i situationen.
Historien om vad som hände sedan har berättats många gånger: I januari 1984 sade programmeraren Richard M Stallman upp sig från sitt jobb på Massachusetts Institute of Technology (MIT), då han inte kunde acceptera att arbetsgivare och kollegor började hävda upphovsrätt på den kollektivt framsprungna koden och hemlighålla sina vidareutvecklingar. Så föddes såsmåningom Free Software Foundation (FSF), GNU-projektet och GPL-licensen (vilket sedermera ledde fram till Linux 1991).

På vårt laboratorium på MIT (…) var all mjukvara fri, även om ordet ”fri” ännu inte betecknade vår filosofi. Vi kunde läsa källkoden i alla de program som vi använde, göra förbättringar och sprida kopior. Jag har således lärt mig att leva i en frihet som definierades av andra före mig.
Men omkring 1982 började denna gemenskap att vittra sönder på grund av en rad katastrofer. En av dessa katastrofer inträffade när en student vid Carnegie Mellon-universitetet skrev ett innovativt textredigeringsprogram. Men istället för att dela det med hela gemenskapen valde han att sälja det till ett privat företag. (…) Två eller tre åt senare, efter ytterligare katastrofer, var gemenskapen död. (…)
Den värsta formen av exploatering är enligt min mening när någon approprierar ett fritt program som är skapat av någon annan, tillför några förbättringar och sedan hävdar att de äger programmet (…) Jag har alltså letat efter medel att avskaffa denna orättvisa, och det medel jag funnit är copyleft. (…) Detta är alltså ett medel för att försvara samarbetsgemenskaper.
Richard Stallman, publicerad i tidskriften OEI (bisarrt nog översatt via franska – vilket lett till att OEI i stället för ”copyleft” använder det fullständigt förryckta ordet ”författarvänstern”!)

Den som skrivit ett program under GPL-licens behåller formellt sin upphovsrätt, men låter det vara fritt för envar att såväl kopiera, distribuera, sälja eller ändra. Ett enda villkor förbehålls: Varje vidareutveckling av koden, och varje nytt program där delar av GPL-licensierad kod infogades, måste också ha GPL-licens. Ett defensivt trick för att kunna fortsätta utveckla mjukvara på det sätt man vill, trots att starka intressen försökte förändra spelreglerna.
Copyright blir copyleft när den vänds mot sig själv: ”A classic act of detournement”, konstaterar Josephine Berry.

Tre saker måste här betonas: För det första att GPL, detta juridiska hack, hade ett konservativt ursprung. För det andra att det utgick från kodarnas praktiska erfarenhet, inte från en ideologi (även om Skägg-Stallman nu i tjugo års tid har impregnerat begreppet ”free software” med en hel ideologi kring ”frihet”). För det tredje att programvarulicenser måste förstås utifrån sitt sammanhang: GPL gäller kod avsedd att kompileras, vilket innebär avgörande skillnader gentemot HTML, text eller ljud.
Bortser man från detta, och i ställer klumpar ihop olika licenser till en ”rörelse” utifrån licensernas juridiska likheter, så hamnar man lätt fel. Linjen från GPL till Creative Commons är inte rak, vilket öppenhetens genealogi skulle påvisa.
Med Eric S Raymond i spetsen grundades 1998 Open Source Initiative, som i stället för ”frihet” vill betona kommersiella fördelar och den praktiska överlägsenheten i öppen källkod, och framgångsrikt lyckats få med sig företag som Netscape, IBM och Sun.
Numera används ofta FLOSS (Free/libre open source software) som småklumpigt paraplybegrepp. Sedan några år har det blivit allt populärare att föröka utvidga FLOSS-koncept till att gälla helt andra områden än programkod. Idag kan man höra om allt från Creative Commons och open access, till ”Open Source Democracy” och ”Open Source Judaism”.

Thomas Gorin kommer fram till att ”Open Source-rörelsen försöker skapa en ny konstitution, ett nytt regelverk för kreativitet”:

Istället för att vakta koden som den viktigaste affärshemligheten och organisera produktionskrafterna under formella organisationer, inom den egna organisationen, avskärmade från sin omgivning och kryptiska, så organiserar Open Source arbetskraften i frivilliga och öppna produktiva nätverk. Open Source är onekligen ett uttryck för den nya tidens arbetsorganisation, motsatsen till fordistiska monstrositeterna som fortfarande klänger sig fast vid sina hemligheter, inhouseproduktion och låsta källkoder. /…/
Så socialiserade är arbetarna att de själva vet vad som skall göras och självmant gör det, och den sociala produktiviteten inordnas i det kapitalistiska systemet.

”Alla strömningar som handlar om öppen källkod och fri mjukvara i allmänhet”, plus friare licenser av Creative Commons-slag, klumpas alltså samman till ”open source”. Open source utpekas av Thomas Gorin som spjutspets för ett postmodernt kontrollsamhälle, open source ”skapar ett system vars kontroll och stabilitet kommer ur subtila inneboende mekanismer”, open source tar oss ”från djurparkens burar till safarins illusoriska frihet”.
Och visst, i hög grad stämmer detta mycket bra – om man låter ”open source” behålla sin smalare betydelse. Ung Vänster är verkligen ute och cyklar, när de i ett manifest skriver att open source-program är ”ett nytt produktionssätt som har stora fördelar jämfört med det marknadsekonomiska”.
Josephine Berry skriver:

The term open source, coined by Eric S. Raymond in 1998, defines only a piece of software whose source code has been left open. It does not, however, stipulate that this source code can thereafter be copied, adapted, and distributed by anyone at all. In many cases, open source describes a proprietary software, such as Netscape Navigator, whose source code can be viewed but not reused, modified, or distributed. For this reason, when in the wrong hands, what open source achieves is the deployment of the ”enough eyeballs” principle for private ends. In the worst cases, it means that the user community is solicited to scrutinize the existing source code, detect bugs or improvements, and then advise the software company on how best to perfect its software. Here we have an example of the commonplace commercial tendency to disingenuously invoke community (the good old days at MIT and the fraternity of coding) in order then to convert free labor, or what Antonio Negri and Michael Hardt have recently called ”affective labor,” into private gain.

I kontrast till kulturindustrins territorialisering och ”open source-rörelsens” reterritorialisering ställer Thomas Gorin piratkopieringsrörelsens deterritorialisering. Viljan att kontrastera leder desvärre resonemanget till direkta felaktigheter:

Piratkopieringsrörelsen har en situationsanpassad och dynamisk struktur, den är fylld av mångfald, förändring och ständiga fluktuationer. Det finns inte några tekniska standarder, inga normer utan allt är variabler som uppnås, moduleras och de muterar sig själv för att uppnå det eftersträvna målet, det öppna rummet. (…)
Med andra ord, i det öppna rummet som piratkopieringsrörelsen skapar så är tillgängligheten inte längre är begränsad eller styrd, bruket inte längre reglerat vare sig av lagar eller av idéer, och kontrollen är icke-existerande.

Att påstå att piratkopieringen skulle ske oberoende av tekniska standarder och normer är naturligtvis så falskt det kan bli. Bakom fildelningen ligger allt från operativsystem och kommunikationsprotokoll till konventioner för märkning av metadata. Fildelningprogram kan inte verka utanför de tekniska ramar som sätts av protokoll som TCP-IP, HTTP och DNS, eller av telekomindustri och stat när de gäller fördelning av bandbredd. Att vägra erkänna den kontroll som ligger i kod och protokoll, är att samtidigt bortse från en mängd potentialer till förändring och utveckling.
Här kan lite tysk medieteori vara på sin plats. Friedrich Kittler:

Teoretiskt förråds det redan av det stående talesättet enligt vilket användare, vad de än gör vi tangentbordet, gör det ”under” ett visst operativsystem som Unix eller Windows: datoranalfabeten som sådan har med andra ord blivit subjekt eller undersåte till en corporation. Han är lika massivt och ogenomskinligt underkastad den digitala koden som t.ex. sin genetiska kod.

(Protocol – How Control Exists after Decentralization av Alexander R. Galloway verkar också vara klart läsvärd!)

Problemet förefaller i grunden handla om att Thomas Gorin med sin schematiska uppdelning tvingas dra en skarp gräns mellan kodande och kulturskapande.
Kultur är inte raden av kulturella verk, utan själva den process som möjliggör dem. ”Förvandlingen av kultur till varor är inte skapande utan exploaterande. (…) Kulturyttringar har fångats och givits en fast form, räfflingarna i rummet gör att den stannar av och blir stillastående.” (men, invänder visserligen Henri Bergson, ”det finns inga fasta tillstånd utan endast tillstånd som förändras. Stillaståendet är alltid bara skenbart eller snarare relativt.”) Vidare skriver Thomas Gorin att ”Piratkopiering återger kulturen dess sociala funktion, det vill säga det gränslösa användandet och den ohämmade konsumtionen (…) ett flöde, en process”.
Men emedan kulturskapandet i uppsatsen framstår som en process som egentligen ligger utanför arbetets sfär, tycks kodande ofrånkomligen innebära exploatering, en alienerande produktion för andras profit, om än lömskt klädd i frivillighetens skrud.
Varför räknas inte kod som kultur? Och var skulle för övrigt gränsen gå? Var hamnar demoscenen, generativ konst, eller programmering av en synth? Är förresten datorspel inte kultur? Är mjukvarukonstverket crisis.php, ett enkelt PHP-script av Sebastian Lütgert som demonstrerar en avancerad möjlighet att gömma piratkopierad text i en bild, ”legalistiskt” bara för att det är har en GPL-licens (faktum är att licenstexten tar upp fler tecken än programmets hela PHP-kod)?

Medan piratkopiering och kulturskapande definieras utifrån handling och vardaglig praktik, beskrivs programmering utifrån juridiska former och möjligheten för andra att profitera. Det är, måste man faktiskt säga, djupt orättvist.
Varje hobbyprogrammerare som lämnar koden öppen är ytterst, enligt Thomas Gorins analys, ”kulturindustrins och upphovsrättsförespråkarnas (…) allierade i kampen mot piratkopieringsrörelsen”. Kollektiv produktion av datorprogram hamnar ”inom” kapitalismen, kollektiv produktion av övrigt kultur hamnar ”utanför”. För folk som själva ägnar sig åt att koda, ter sig klassandet av kod som icke-kultur obegriplig.
Den strikta uppdelningen mellan piratkopiering och FLOSS (krigsmaskin/stat) sprängs också av det enkla faktum att fildelningsprogrammen i sig i hög grad är licenserade under GPL och deras protokoll i bästa fall är öppna standarder.

Appliceringen av begreppen territorialisering, deterritorialisering och reterritorialisering direkt på tre kantigt avgränsade aktörsformationer, resulterar i ett stelt ”triangeldrama” som i värsta fall slutar i rena ”omflyttningar av abstrakta och verklighetsfrämmande termer” (så karaktäriseras Hegels dialektik av Deleuze). Faktum är att Deleuze och Guattari själva understryker i Mille Plateaux hur rörelser av deterritorialisering och reterritorialisering alltid är sammanflätade och samtidiga. Det är något som inte minst märks hos hårdvaru- och bredbandsindustrin, med deras schizofrena allianser med såväl pirater som kulturindustri. Men genom att dessa aktörer fullständigt utelämnas i uppsatsen, tenderar faktiskt upphovsrättens ”immateriella värld” att göras till just ”en interiotet, det inre skiljt från det yttre”.

Slutligen: Uppsatsens omfattning, inriktning och ambitionsnivå gjorde den lämpad för denna kritiska attack. Likväl är den läsvärd och kan rekommenderas. Må diskussionen fortsätta.

Mindre fria villkor för sampling

Wired och Creative Commons har tillsammans presenterat en samlingsskiva där en rad kända artister släpper sin musik under licenser som tillåter sampling och kopiering (skivan har tidigare uppmärksammats av Piratbyrån).

Framför allt måste det förstås som en kraftfull markering mot musikindustrin och dess juridiska attacker på musikälskarna. I praktiken säger de deltagande artisterna genom deltagandet på samlingsskivan att ”även om vi ligger på storbolag så tänker vi inte låta dem stämma er”.
Så långt så väl. Ett smart PR-drag med rejäl buzz i bloggvärld och mailinglistnätverk. Men just därför kan vi inte nöja oss med Lawrence Lessigs glättiga droppande av vackra ord om öppenhet och kreativitet. Utan att förneka den taktiska betydelsen av sådana här projekt, måste de licenser som används upp till granskning. På den aktuella skivan används två av Creative Commons (ständigt allt fler) licenser:

Sampling Plus: Songs under this license allow noncommercial sharing and commercial sampling, but advertising uses are restricted.
Noncommercial Sampling Plus: Songs under this license allow noncommerical sharing and noncommercial sampling.

Den första av licenserna är friare i sina villkor, och gäller de allra flesta spåren på samlingsskivan. Men även här måste vi fråga oss vad ”noncommercial” betyder. Det är också allt annat än klart vilka webbsidor som kan räknas som ”advertising uses”.
Licens nummer två har en betydande inskränkning i att den bara tillåter ”noncommercial sampling”. Att sampla en takt, infoga den i en egen låt och sen ge ut den på en skiva som säljs ska alltså betraktas som upphovsrättsintrång, enligt villkoren i denna licens. Anmärkningsvärt nog omfattar dessa villkor Chuck D:s och Beastie Boys bidrag till skivan – två artister vilka själva har blivit stämda för upphovsrättsintrång på grund av sitt användande av samplingar.

I Pass The Mic (1992) använde Beastie Boys en sex sekunder lång samplad flöjtloop, tagen från en tio år gammal skiva av jazzmusikern James Newton. Den religiöse Newton hävdade att han upplevde detta som ”en skymf av min andliga tro” och stämde därför i maj 2000 Beastie Boys och deras skivbolag Capitol för upphovsrättsintrång.
Visserligen hade Capitol köpt tillstånd för detta från ECM, skivbolaget som ägde inspelningen där flöjtslingan hade hittats. Men James Newton och hans musikförlag hänvisade till rättigheterna till själva den skrivna kompositionen. ”Det har varit praxis sedan mitten av 1980-talet att ljudinspelningen och det musikaliska verket är två licenser som båda måste hanteras”, sade Newton. I maj 2002 friades dock Beastie Boys av en kalifornisk domstol som kom fram till att det noterade innehållet i de futtiga sex sekunderna inte uppnådde verkshöjd. Newton har dock överklagat fallet (när kommer någon göra den första undersökningen av hur mycket resurser den parasitära juristbranchen årligen kostar för musikvärlden?)
Hur även förlagsrättigheter sedan 15-20 år används för juridiska attacker på samplande musiker, och hur detta faktiskt tvingade hela hiphop-genren att överge sitt tidigare massiva sound, förklaras utmärkt av just Chuck D i en intervju publicerad på Piratbyrån.

Att nu Beastie Boys och Chuck D släpper musik under licenser som inte tillåter andra att göra vad de själva har gjort, ska väl snarast skyllas på deras skivbolags stelbenta inställning. Men i det allmäna hyllandet av Creative Commons frammarsch måste dessa aspekter problematiseras. Särskilt som nu amerikanska domstolar har skärpt sin praxis kring sampling så att oakturiserat användande även av fragment utan verkshöjd kriminaliseras.

Längst ner på webbsidan där Creative Commons presenterar skivan finner man också en some rights reserved-anmärkning. Även det är problematiskt. Även om sidinnehållet omfattas av en av de friaste typerna av Creative Commons-licens, med attribution som enda villkor – är själva placerandet av en detaljerad upphovsrättsnotis på en sådan webbsida angrepp på citaträtt och ”fair use”. Innehållet på sidan inskränker sig nämligen till sådan information (inte mycket mer än en lista över spåren på skivan) som ändå hade varit tillåten att exempelvis citera i en tidning, även om sedvanlig all rights reserved hade tillämpats. Att då sätta en omsorgsfullt vald licens på sidan, skickar signaler om att upphovsrättsinnehavare skulle ha befogenhet om att bestämma över minsta lilla bokstav från ens tangentbord, vilket inte ens dagens hårda upphovsrättslagar föreskriver.

Läs mer:

• Licensfundamentalisterna
• Sågning av ”goda” Creative Commons-licenser

Tysk medieteori

På Rohrpost, den tyskspråkiga systerlistan till Nettime, frågade för drygt en vecka sedan Geert Lovink, ”om det finns något sådant som en tysk medieteori” (då han nämligen är i färd med att ordna en konferens kring sådan i Amsterdam).
Florian Cramer svarar att det finns inteinte en, utan många skilda tyska ansatser till medieteori, med kopplingar till skilda filosofiska traditioner: från Walter Benjamins ”hegeliansk-kulturhistoriska tankefigurer” till Friedrich Kittler, vars ultramaterialistiska medieteori som ”kombinerar Foucaults diskursanalys med Heideggers teknikfilosofi med Nietzsches projekt (och skrivgester) för en förstörelse av idealistiska tänktraditioner”.

Loovink: Är den ofta spekulativa ansatsen ett tecken på dess styrka eller förborgar sig bakom begreppslavinen snarare maktlöshet, kulturpessimism och brist på praktiska kunskaper i (nya) medier och dessas pragmatiska funktionaliteter?
Cramer: Ja. Sedan 1990-talet benämner varje kulturvetare [Geisteswissenschaftler] som fattat galoppen ”medier” som sitt forskningsområde. Den praktiska analfabetismen på detta område, icke-behärskandet av elementära ”ny-mediala” kulturtekniker … fläckar dock ned varje beskrivning …
Samma sak gäller diagnosen av kulturpessimism. Att ”medierna” skulle vara autonoma och människan alltså maktlöst utlämnad inför dem, och att det betyder slutet på all traditionell kultur, det är den röda tråd som löper genom praktiskt taget all tysk medieteori vars författare är födda innan ungefär 1955.

Naturligtvis är ”tysk medieteori” lika mycket en påhittad fantom som ”fransk filosofi” eller ”italiensk motkultur”. Men ”det finns dock vissa positioner som stärks i det tyska språkrummet och är i omlopp nästan uteslutande här”, skriver Stefan Heidenreich och syftar främst på just diskussionen om mediernas ”a priori”.

Claus Pias: Som efterkrigsstrategi, vilken deklarerar de mediala ”förförelserna” och ”manipulationerna” i Tredje riket som övermäktiga, och därmed urskuldar de förförda såsom maktlösa … är det tveklöst belysande och kanske till och med ”tyskt” (…)
Det fanns de Onda (t.ex. propaganda) som förförde ”Massorna”; det fanns de Omoraliska (t.ex. reklam) som tjänade pengar på det hela; det fanns de Kloka (t.ex. publicister) som genomskådade det; och det fanns de Dumma (t.ex. konsumenter, de uppviglade) som blev förförda och kunde urskuldas (…) [Men] medieteorierna har sedan minst 30 år (…) försökt att göra upp med detta.

Pit Schulz (Bootlab) skriver att ”tyskt vore … misslyckandet högnivåmisslyckandets logik: ”transrapid, space center bremen, tollcollect, arbeitsamtwebsite, cargoshifter, phonoline, volksaktie, karstadt und wiedervereinigung … die v2, der volksempfänger”.
Men Geert Lovink skulle se de tyska medieteorierna som ”ett verkligt berikande för den internationella diskursen kring nya medier” och den stendöda internetforskningen. ”Vad som saknas är det avartiga … De flesta undersökningar i området nya medier är kalla, tomma och standardiserade … Lika illa är naturligtvis kombinerandet av Deleuze och nya medier … Huvudsaken: Konceptuellt kommer den anglosaxiska medieteorin inte vidare. Där är stagnationen inom cultural studies bara ett exempel”.

Deleuze-inspirerad mediateori, menar Geert Lovink ”har blivit en plikt … tomma fraser. Ett mode som var passé redan på nittiotalet. Tyvärr tyvärr. … Det vore passande att transportera tankegodset underground och betrakta det som hemlig lära. Bara så skulle man kunna akta det på riktigt och bygga vidare från det. Find and replace helt enkelt. Eller delete. Och sen se vad som kvarstår”.
När Florian Cramer sammanfattar några gemensamma övertygelser han funnit i listdiskussionen om tysk medieteori, är det bland annat en förkärlek för metoder som ”närläsning” av mjukvara, misstänksamhet mot varje generalisering kring ”medierna”, och en övertygelse om att teorin inte kan vara skild från den praktik den berör (nät-teori gör sig inte i årsskrifter utan ska cirkulera på nätet). Men innan dess levererar han mer kritik mot ”analfabetismen”:

Prakisk okunskap av medier och tekniker … är precis som om man är litteraturvetare och analfabet (…) Alltså kan man avkräva varje medievetare som teoretiserar kring datorer att den behärskar åtminstone ett enkelt programmeringsspråk som Basic, och av en medievetare som skriver om internet att den t.ex. förstår vad TCP/IP, routing och DNS är.

Till Heiseler är på samma spår:

Dagens medieteori lyckas inte förstå sig själv som teori i medier och därur dra de motsvarande konsekvenserna. Den är en del av en akademisk business och använder i hög grad reflektionslöst vetenskapens traditionella format … boken som ensam värdig lagerkrans står oomstridd.

USA:s patentgeneral manar till jihad

Remarks of Jonathan Dudas, under secretary of commerce for intellectual property and director of the United States Patent and Trademark Office.
2004 AIPLA (The American Intellectual Property Law Association) annual meeting, Friday, October 15, 2004

What I want to talk to you about today are the challenges that face our intellectual property system (…) I’m standing before hundreds of the top intellectual property lawyers in the world. (…)

We have a perception gap between developed nations and developing nations on the role of intellectual property and the development of our economy. (…)
We have a perception gap between how our high school and college-age kids view theft of tangible property and how they view the theft of intellectual property. (…)
And when I say we need to communicate and educate, I don’t mean we need to do that out of the kindness of our heart. I say we need to do that because there is truly an attack on the intellectual property system in the United States and internationally (…)
there’s a growing anti-IP sentiment internationally, and we see it as well in domestic circles, especially in the academic community, Internet bloggers and even among some government entities.

This sentiment has poured into WIPO in some instances. (…) Ideally, we should have every nation agree on the intellectual property reforms that we’d like to see go forward, but we simply cannot, we must not have a few nations obstructing the process for the rest of the world. (…)
It’s also especially true when you consider that nearly half of the funding for WIPO comes from only three nations: the U.S., Japan and Germany. Being outnumbered means only that we have to work harder. (…)

Even worse, there were proposals on the table to fundamentally change the WIPO charter and philosophy from one that promotes intellectual property and its protection to a more amorphous charter of ”balancing” intellectual property. We have no quarrels with balance. In fact, we believe our current system and international norms are properly balanced. But simply put, this new balancing act is a strategy to water down intellectual property protection, and the U.S. will fight this as well, and I am certain that we will do so. (…)

I not only want the USPTO to be the best overall office in the world, and by all measures we are, but to be the clear leader and the trendsetter in every aspect of intellectual property protection. From how we address pendency and quality issues to how we set standards for the world in battling piracy and counterfeiting, I want the USPTO to lead.
I intend to continue this mentality in everything we do. I know you’ve all heard the adage, ”Lead, follow or get out of the way.”

Tack till Goofy i Piratbyråns forum för tipset.

Licensfundamentalisterna

Fler exempel på baksidor av det exploderande intresset för ”fria” licenser och Creative Commons.
Någon hittar en satirisk bild på nätet, vill posta den i sin blogg och googlar vilt för att hitta bildens skapare för att kunna publicera en hänvisning men lyckas inte, och publicerar bilden ändå. (Illustratören kunde sedan höra av sig, och fick en länk publicerad.) Ska detta vara så farligt? Tydligen menar vissa Creative Commons-entusiaster det:

What’s the point of Creative Commons if you’re just going to use work anyway? (…)
Until the author releases it to you, it’s not your choice to make, right? (…)
The point is that if you’re simply going to appropriate it anyway (justifications aside), then CC is meaningless.

Citaten kommer från den intressanta/bedrövliga diskussionen i bloggens kommentarsfält. Att publiceringen av bilden i det aktuella sammanhanget till och med skulle kunna räknas som ”fair use” tycks inte ha spelat någon roll för licensfundamentalisterna – för dem innebär Creative Commons-aktivism ett predikande av ovillkorlig respekt för Upphovsmannens heliga vilja att styra materialets användande. Pikant nog förefaller deras upphovsrättsfilosofi luta mer åt den kontinentala immaterialrätten, som även inbegriper en oöverlåtlig ”ideell” upphovsrätt och som traditionellt rättfärdigar sig med argument från Hegel, än den anglosaxiska, som tillämpar ”fair use” och filosofiskt lutar sig på Locke.

Helighållandet av Upphovsmannens medgivande för minsta pixel, minsta textfragment, är radikalt främmande för rådande praxis på internet som är oändligt mer tillåtande och progressiv. Det rör sig om en liten fundamentalistisk klick som drar ut i korståg för upphovsrättens ideella rättigheter i Creative Commons namn.
Men eftersom många av förfäktarna av den aktuella inställningen är aktiva i bloggvärlden, kan man redan se beklämmande följder där: Vi har tidigare skrivit om hur tyska bloggare med Creative Commons-licenser gått till storms emot att en tidning publicerat korta citat ur deras bloggar. Och en annan skadlig verkning är att om brev med formella förfrågningar om tillstånd börjar skickas oftare även för materialfragment som idag kringpostas vilt på nätet, kan det lätt av upphovsrättsinnehavarna i fråga uppfattas som signaler på att de bör bevaka sina rättigheter även i sådana områden där dagens praxis är ”fair use”.

Global perestrojka?

Arbetaren skriver om segern i FN-organet Wipo där Argentina och Brasilien lyckades övervinna upphovsrätts- och patentmaximalisterna:

Uppbackning för utvecklingsagendan kommer från en bred allians av grupper, vilka samlats kring en deklaration som kräver grundlig reformering av Wipo. Bland de över fem hundra undertecknarna finns allt ifrån Läkare utan gränser, aids-aktivisterna Act-Up och Nobelpristagare i medicin, till Internationella biblioteksfederationen och mjukvaruföretaget Red Hat. (…)
– U-länder driver frågor om långtgående undantag med hänvisning till allmänintressen. Där är man från i-landshåll, också från svenskt håll, skeptisk, säger Carl Josefsson. (…)

Thailand har inlett ett program som inom två år ska ge 300 000 hiv-positiva människor tillgång till kopior på patenterade mediciner – något som inte glädjer de stora läkemedelsföretagen.

Och Piratbyrån rapporterar om ännu färskare exempel på hur copyfighters vinner mark (här bara ett urval):

(…) Efter att Brasilien och Argentina skakat om WIPO i grunden, verkar nu ett helt digitalt civilsamhälle sluta upp bakom en mer nyanserad och human syn på intellektuell egendom. (…)
Piratbyrån har tidigare rapporterat om Israels beslut att inskränka patentskyddet på läkemedel. Nu följer Australien i landets fotspår och modifierar till läkemedlesindustrins förtret sitt frihandelsavtal med USA. (…)

Global perestrojka?

Arbetaren skriver om segern i FN-organet Wipo där Argentina och Brasilien lyckades övervinna upphovsrätts- och patentmaximalisterna:

Uppbackning för utvecklingsagendan kommer från en bred allians av grupper, vilka samlats kring en deklaration som kräver grundlig reformering av Wipo. Bland de över fem hundra undertecknarna finns allt ifrån Läkare utan gränser, aids-aktivisterna Act-Up och Nobelpristagare i medicin, till Internationella biblioteksfederationen och mjukvaruföretaget Red Hat. (…)
– U-länder driver frågor om långtgående undantag med hänvisning till allmänintressen. Där är man från i-landshåll, också från svenskt håll, skeptisk, säger Carl Josefsson. (…)

Thailand har inlett ett program som inom två år ska ge 300 000 hiv-positiva människor tillgång till kopior på patenterade mediciner – något som inte glädjer de stora läkemedelsföretagen.

Och Piratbyrån rapporterar om ännu färskare exempel på hur copyfighters vinner mark (här bara ett urval):

(…) Efter att Brasilien och Argentina skakat om WIPO i grunden, verkar nu ett helt digitalt civilsamhälle sluta upp bakom en mer nyanserad och human syn på intellektuell egendom. (…)
Piratbyrån har tidigare rapporterat om Israels beslut att inskränka patentskyddet på läkemedel. Nu följer Australien i landets fotspår och modifierar till läkemedlesindustrins förtret sitt frihandelsavtal med USA. (…)

Sågning av ”goda” Creative Commons-licenser

Creative Commons offers a flexible range of protections and freedoms for authors and artists. We have built upon the ”all rights reserved” of traditional copyright to create a voluntary ”some rights reserved” copyright.

Mindre upphovsrätt – större informationsfrihet. Eller? Baksidor av den snabbt populariserande rörelsen för friare licenser har börjat bli tydligare.

The Creative Commons licenses have become a kind of default orthodoxy in non-commercial licensing. Every unpunctuated half-sentence spilled into a weblog, every petulant rant published by ‘Free Culture’ pundits, every square millimeter of Lawrence Lessig’s abundant intellectual property is immediately and righteously staked out as part of the great wealth of man’s ‘Creative Commons’.
This still holds the basic assumption that everything I make and say is property which in many areas of ‘creative’ work is both ridiculous and reactionary, as well as generally objectionable.

Så inleds en frän kritik av Creative Commons på University of Openess‘ wiki. Flera tänkvärda saker skrivs på sidan, även om det alltid är en smula plumpt att bunta ihop en rad ganska olikartade licenser så som görs. Men med explosionen av olika Creative Commons-licenser som alla inskränks på sitt särskilda sätt (senaste exemplet är fullständigt bisarrt: developing nations), har det blivit hög tid att låta entusiasmen vila till förmån för eftertanken.

Licensing structures like the CC help copyright catch up with today’s faster moving, smaller-scale and more intricate network of information exchange, not by ‘freeing’ it, but by describing it as intellectual property more efficiently.

Biverkningen ifråga har vi redan kunnat se tydliga exempel på. Senast när massor av tyska bloggare protesterade för att citat ur deras texter (många med non commercial/no derivatives-licens) publicerats i en gratistidning – trots att de 2-3 meningar per citat som det rörde sig om solklart omfattas av den etablerade upphovsrättens citaträtt.
Följande scenario ur wiki-polemiken är naturligtvis väldigt tillspetsat, men visar varthän det i värsta fall barkar:

‘hmm.. let me see, I can reproduce this part of that lyric, but I have to credit it, and I can’t sell it, but this bassline allows me to sell it, but means my tune has to have the same share-alike-non-commercial-pogo-stick-user’s license on the whole track, and this guitar riff means I have to sing falsetto for the rest of my career’.

Skribenten skisserar ett tänkvärt framtidsscenario där licenser av Creative Commons-typ blir något som upphovsrättsindustrins dinosaurier i samarbete med en växande armé av advokater (fast nu ombytt till jeans och t-shirt) plockar upp och kombinerar med micropayments. Oändligt delbara smårättigheter, ännu större byråkrati – ”och kompenseringssituationen av del-för-del-licensierade verk kommer bli att ännu mer bysantinsk än den redan är.”

Oroande är faktiskt införandet av ”goda” licenser. Efter no commercial har Creative Commons alltså lanserat en upphovsrättsinskränkning med biståndsambitioner, developing nations. Som alldeles obegriplig framstår en licens som kallas Common Good Public License. Dess krav på att det licensierade materialet inte får användas på något sätt som bryter mot Genéve-deklarationen om mänskliga rättigheter kan naturligtvis bara vara symbolisk. Nog för att din låt inte får spelas i fikarummet på den syriska polisstationen, men vad innebär det att medelst upphovsrättsskyddat material bryta mot artikel 17 (envar har rätt att äga egendom) eller artikel 23 (envar har rätt till arbete)?
Moralismen, i licensiera-dig-fri-format, äter sig ända in i det finjuridiska tramset. Inom ett år är det inte omöjligt att vi får se både vegan-licensen, stoppa-barnporren-licensen och bojkotta-Israel-licensen. Nazistiska hemsidor i Sverige har förresten redan börjat med upphovsrättsnotiser om att ”materialet får användas fritt av nationella”.

”Fria licenser” tjänar idag två väldigt olika syften för sina förspråkare. Å ena sidan beskriver många dem som ett sätt att minska och eller lätta på upphovsrätten och öka ”allmänningarnas” omfång, eftersom man generellt är kritisk till tanken på intellektuell egendom. Å andra sidan är det bland de flesta av licensernas användande populärt med inskränkningar i kopieringsfriheten, motiverade av att man vill motverka kommersialism, utsugning av fattiga länder eller annat. Egenmäktighetens strategier kompliceras av att olika varianter av alla dessa licenser svårligen låter sig sammanföras.
Det handlar egentligen inte om olika grader av radikalism hos anhängarna. Både bland dem som avsäger sig äganderätten och bland dem som behåller den för att rikta den mot kommersiella intressen, finns det såväl radikala aktivister som sådana vilka inte ser licenser som någon big deal men insett att det finns alternativ till ”all rights reserved” och klickat lite på Creativecommons.org.
Inte heller ska man säga att alla som använder särskilda inskränkningar på sitt material gör det av någon slags ideologiska skäl, för i vissa fall kan exempelvis den yrkesmässiga situationen vara närapå tvingande. Men nu när Creative Commons har populariserats till den grad att BBC börjar använda non commercial-licensen, borde man faktiskt kunna kräva av Lessig och hans gelikar är att de vågade diskutera även problematiska aspekter med alla de inskränkningar man erbjuder. Blåögda visioner om hur licenser visar vägen mot allmänningarnas antydda naturtillstånd av fria flöden har tiden sprungit förbi.

but both the CC and the GPL are nothing more than efficient methods of regulating labor in an information economy. There’s nothing wrong with that, but using the word ‘commons’, and associating this engineering / labor methodology with a pre-enclosure JS Mill-esque political ‘freedom’ is misleading.

Giorgio Agamben om förstörandet av estetiken

Italienske filosofen Giorgio Agamben ägnar sig i essäsamlingen The Man Without Content (Stanford University Press, 1999) åt konsten (i bred bemärkelse) och den roll vi tilldelar den. Med återkommande referenser till framför allt Walter Benjamin, Aristoteles, Nietzsche och Heidegger, skisseras en mångtydig bild av en slags nihilistisk situation där konstverket har förlorat sin ursprungliga struktur och roll. Referatet här varvas med utvikningar åt andra håll.

Det sköna definierades av Immanuel Kant, i Kritik av omdömeskraften (1790), utifrån åskådarens ointresserade betraktande på ett sätt som sammanfattats så här:

det sköna behagar, men på ett fullt intresselöst sätt. Men det estetiska omdömet gör derjämte anspråk på allmängiltighet. Vi fordra, att det, som estetiskt behagar oss, skall behaga alla, hvarigenom det skiljer sig från det angenäma och retande.
Nordisk familjebok (1881)

”Det är ingen överdrift att säga att konsten tar sin början med Kant”, skriver konstnären Lars Vilks, och menar alltså att det är först där, vid slutet av 1700-talet, som begreppet ”konst” får en avsmalnad och teoretiserad betydelse, i stället för att beteckna en lång rad väsensskilda aktiviteter.
Mot Kants ”ointresserade” estetik som gör åskådaren till en del av och förutsättning för det sköna, vände sig Friedrich Nietzsche i tredje avhandlingen i Till moralens genealogi (1887). Han utgår i stället från den skapandes kreativa erfarenhet, och väljer att hänvisa till hur Stendhal en gång klassade skönheten som ”ett löfte om lycka”. (”Nietzsche står i samma relation till Kant som Marx gjorde till Hegel” skriver Deleuze, ”det handlade för Nietzsche om att ställa kritiken på fötterna”).
Den konstupplevelse som Nietzsche talar om är inte på något vis en estetik. Agamben antyder att Nietzsche på profetiskt vis förutspådde hur en aspekt av konsten skulle ta över efter ”den kortaste skuggans timma”. Ett spår som även Artaud var inne på när han talade om att återerövra en egoistisk och intresserad idé om konsten. (Inte heller helt fjärran ligger Walter Benjamins analys av filmens bemäktigande av åskådarens känsloliv som ett slags attentat mot det kontemplerade ideal som borgarklassen, ställd framför den målade duken, gjort till sitt.)

Avsky och motvilja är känslor som förknippas med konsten, när något som liknar en diskussion av det estetiska fenomenet för första gånget dyker upp i den europeiska historien. Det rör sig då om medeltida biskopar som bannlyste alltför ”konstnärliga” sätt att utöva musik (i likhet med vår tids wahhabitiska islam!). Rädslan för konsten, svårbegriplig för oss idag, härleds tillbaka till den grekiska antiken med dess historia av tragedins födelse och fall.
Det är välkänt hur Platon angrep diktarna och menade att de måste fördrivas i namn av stadens säkerhet. Om inställningen framstår som bisarr, är det bara för att konsten i vår tid har sjunkit bort från det direkta intressets sfär och in i estetikens. I det antika Grekland utövade däremot konsten ett sådant direkt inflytande över sinnena att den (inte bara av Platon) kunde befaras hota samhällets själva fortbestånd. Dömen icke, alltså.
Nietzsche skriver, i polemik mot Aristoteles katharsis-princip:

Platon hade faktiskt rätt när han hävdade att man genom tragedin sammantaget blev ängsligare och mer lättrörd /…/ Men vilken rätt har vår tid att överhuvudtaget besvara Platons stora fråga om konstens moraliska inflytande? Även om vi hade haft konsten, – var har vi inflytandet, något som helst inflytande från konsten?” (Mänskligt, alltförmänskligt, aforism 212)

Samtidigt som åskådaren placerar konsten i estetikens svalt gudomliga sfär och därmed oskadliggör den, sker en motsatt process sett ur konstnärens synvinkel. För konstnären blir konsten en allt mer kuslig [uncanny] aktivitet. Ökad oskuld i åskådarens upplevelse – ökad fara i konstnärens. Giorgio Agamben har (liksom Nietzsche) för vana att i slutet av en text göra en konklusion som är öppen i stället för definitiv, vilket i högsta grad även gäller essän The Most Uncanny Thing:

Om detta är sant, så är konstens inträde i den estetiska dimensionen – och förståelsen av den såsom utgående från /…/ åskådaren – kanske inte ett så oskyldigt och naturligt fenomen som vi oftast tänker oss det. Kanske är inget mer angeläget /…/ än ett förstörande av estetiken som, genom att rensa bort vad som vanligen tas för givet, skulle låta oss ifrågasätta själva meningen med estetik som konstverkets vetenskap. Frågan är dock huruvida tiden är mogen för en sådan förstörelse, eller om konsekvensen istället skulle bli en förlust av varje förståelsehorisont för konstverket och öppnandet av en avgrund framför det, vilken bara kan passeras med ett radikalt språng. Men kanske är just en sådan förlust och en sådan avgrund just vad vi behöver mest om vi vill få konstverket att återfå sin ursprungliga kaliber.

I sin Estetik spekulerade Hegel i hur civilisationen till slut når ett stadium då konsten kopplar sig loss och börjar röra sig bortom sig självt, i intet. För romantikerna innebar ironin att konsten blev sitt eget objekt, varmed jaget dubblerades gång på gång in en slags oändlighetsloop. Baudelaire beskrev, i Of the essence of laughter (1855), skrattet som en relativt modern överlägsenhetsaffekt, kännetecknande för en tid då konstnären lever i ”en permanent dualism, makten att vara samtidigt sig själv och en annan … konstnären är konstnär bara på villkoret att vara dubbel”.
Hegel hade beskrivit hur konstens öde nådde sitt yttersta stadium i en negationens negation [ein Nichtiges, ein sich Vernichtendes], vilket dock inte är någon dramatisk explosion utan snarare en utdragen destruktiv stagnation. ”Konstens död är just dess oförmåga att dö”, dess förmåga att överleva sig själv, konstaterar Agamben:

Artistic subjectivity without content is now the pure force of negation that everyone and at all times affirms only itself in pure forcce of negation that everywhere and at all times affirms only itself as absolute freedom that mirrors itself in pure self-consciousness.

Här skulle vi kunna skjuta in ett mer udda citat som förefaller slående relaterat. Det kommer ur en kort text av filosofen William James, The Subjective Effects of Nitrous Oxide, som han skrev 1882 efter att ha experimenterat med lustgas:

Something ”fades,” ”escapes;” and the feeling of insight is changed into an intense one of bewilderment, puzzle, confusion, astonishment: I know no more singular sensation than this intense bewilderment, with nothing particular left to be bewildered at save the bewilderment itself. It seems, indeed, a causa sui, or ”spirit become its own object.” /…/
…the identification of contradictories, so far from being the self-developing process which Hegel supposes, is really a self-consuming process, passed from the less to the more abstract, and terminating either in a laugh at the ultimate nothingness, or in a mood of vertiginous amazement at a meaningless infinity.

Nihilism. Det gudomligas sfär börjar bli allt mer genomskinlig för att sedan helt tyna bort, vilket hänger samman med vad Agamben kallar ”the pure self-supporting of the creative-formal principles”. Det är nämligen just genom konsten som människan blir medveten om händelsen som Nietzsche år 1882 (samma år som William James’ citerade betraktelse!) lät en galning utropa: Gud är död!.
Konsten (fortfarande i bred bemärkelse!) framstår alltså som ett av de allra storskaligaste exemplen på en nihilismens process. Nietzsche är en sådana process alltid fråga om att bortomskrida den nödvändiga fas som kan kallas ”linjen” (Ernst Jünger) eller ”brännpunkten” (Deleuze). Med den senares ord: ”punkten i vilken negationen uttrycker affirmationen av livet, förintar de reaktiva krafterna och återger det aktiva dess privilegier. Det negativa blir ett blixtnedslag av affirmativ kraft.”. Men om konsten överlever sig själv genom nihilistisk självreflektion, hur kan då det stagnerande tillståndet brytas? Frågan lämnas än mer öppen av Agamben. Vi kan inte ta ställning till om konsten ska återfå sin roll eller om den, med förstörandet av estetiken, ska försvinna och ge plats för något okänt annat.

Men vilken är då konstens ursprungliga roll, och vari ligger dess relevans? Agamben inleder sin essä The Original Structure of the Work of Art med att citera några kryptiska ord som Hölderlin sägs ha svamlat under sin galenskap: ”Allt är rytm”.
Rytm? Här tas vi åter tillbaka till den grekiska antiken, och till sökandet efter vad i naturen som är struktur, vad som gör att den inte är totalt formlös utan i någon bemärkelse mer än summan av sina delar. För Aristoteles var just rytmen det strukturerade. Pythagoréerna å andra sidan ville i talen se naturens minsta gemensamma nämnare, och gjorde därmed ett misstag som enligt Agamben upprepas av dagens samhällsvetare: Misstaget att söka efter ett konkret element i form av matematik, vilket sedan gavs samma ontologiska status som alla andra. Varje ”strukturalism” tvingas pendla mellan struktur-begreppets två motstridande semantiska poler: struktur som rytm, och struktur som nummer (minimum quantum).
Även Nietzsche kommer fram till rytmen, en våldsam och bemäktigande rytm, när han i Den glada vetenskapen ställer frågan Om poesins ursprung:

…dessa gamla tider då poesin väcktes till liv /…/ – den gången då man lät rytmen tränga in i talet, denna kraft som ordnar alla satsens atomer i ett nytt mönster /…/
framför allt ville man dra nytt av den elementärt överväldigande effekt som människan erfar att musiken har på henne; rytmen är ett tvång, den alstrar en obetvinglig lust att ge efter, att falla in; inte bara fötternas steg, också själen följer takten – troligen, så resonerade man, också själen hos gudarna! Man försökte alltså att tvinga dem genom rytmen och utöva makt över dem, man snörjde dem med poesin som med en magisk snara.

Ordet rytm kommer ur det grekiska verbet ”flöda”. Här finner Agamben konstverkets ursprungliga och absolut essentiella struktur. Rytmen, varken rationell eller irrationell, handlar om att öppna i-världen-varandets autentiska tidsdimension och om att upprätthålla en karaktär genom tiden. Tiden ska här inte förstås som den mätbara tiden, den tid som Aristoteles ansåg gick att konvertera till siffror. Tvärtom så undflyr rytmen den linjära tidens jämna rullande, dess element är snarare det ”nuflöde” [la durée] som Henri Bergson ville låta filosofin utgå ifrån. På så vis handlar konstverkets ursprungliga roll om att ”spränga upp öppningar i historiens continuum”, om att leva en nuets tid som ”genomskjuts med skärvor av messiansk tid” (Walter Benjamin, Historiefilosofiska teser).
Kopplingen blir uppenbar mellan rytmen – som för Agamben på samma gång är upprätthållande, söndersprängande, bemäktigande och extatisk – och repetitionen så som den framstår i Nietzsches upplevelse av den eviga återkomsten som urvalsprocess och som den utforskas av Deleuze i Difference and Repetition.

Criminal Justice Bill, stiftad av Storbritanniens regering 1994, kriminaliserade spontana technofester, definierat i lagtexten som ”characterised by the emission of a succession of repetitive beats”. Plötsligt känns varken ”konstverkets ursprungliga struktur” i rytmen, eller Platons varningar för farorna i konsten, särskilt främmande.