När kassettbandspelaren slog igenom med stor kraft i början av 1970-talet, rådde inget tvivel om att kassetterna nästan uteslutande var ett medium för att kopiera förinspelad musik från radio och grammofon. (Att kassetter också kom till bruk för flerkanalsinspelning i hemmastudios och för lagring av programkod till hemdatorer, ansåg man sig åtminstone kunna försumma, när förslagen om kassettskatt och kassettersättning utformades.)
Men ett par decennier innan, när det i stället rörde sig om inspelning på stora rullbandspelare eller till och med på metalltråd, var apparaternas användningsområden mer mångsidiga. Efter lite gluttande i Kungliga Bibliotekets arkiv blir det här dags för en inblick i idéerna hos de tidiga inspelningsamatörerna.

Magnetiska inspelningsmedier började först att saluföras i Sverige år 1949 av Motalaföretaget Luxor Radio AB, som i ”intimt samarbete med Armour Research Foundation” (tekniken kom från amerikanska krigsmakten), lanserade sin Magnefon som med relativt bra kvalitet spelade in ljud på metalltråd, från mikrofon eller radio. Priset var saftigt, uppemot tretusen kronor. En återförsäljare berättade att många av köparna var folkskollärare.

Två år senare började Luxor utge en tidskrift vid namn Trådnytt som utsändes till alla Magnefon-ägare för att hålla intresset uppe. Där blandades instruktioner i hur man spelar upp ljud baklänges med deckarhistorier som ”Magnefonmordet”. Första numret myntade ordet ”magnefil” som beteckning på trådinspelningsentusiasterna, och innehöll även deckarhistorien ”Magnefonmordet”. Snart därefter följde t.ex. instruktioner i hur man spelar upp trådar baklänges, samt en exklusiv intervju med Halie Selassie under rubriken ”Magnefonmöte med mörkhyad monark”!
År 1953 lanserade Luxor den nya modellen M106, med inbyggd grammofon som underlättade direktinspelning från LP-skivor till metalltråd. Men Trådnytt betonade likväl att det mest spännande var sådant som idag ofta kallas ”user-generated content”:

Sin ojämförligt största användning har dock Luxor Magnefon som den ständiga källan till kunskap och förströelse i hemmet, som bevarare av trevliga radioprogram, värdefull musik, glada minnen från familjefester, barnens röster under uppväxtåren o.s.v. samt som den diskreta men omutliga kritikern och läraren vid språk-, sång- och musikstudier, vid förberedelser för hyllningstal och andra mer eller mindre offentliga framträdanden.
Exemplen från familjelivet påminner om marknadsföringen av Edisons fonograf över ett halvsekel tidigare. Året efter kom modellen M110, som ytterligare sökte tillfredsställa amatörentusiasternas skapar lust genom att erbjuda ”möjlighet till trickinspelningar genom att blanda mikrofoninspelning med grammofon- eller radioinspelning”.
Samtidigt ökade konkurrensen från andra prylar, och då inte bara från rullbandspelare (Magnetofon) som under slutet av 1950-talet kom att ersätta trådinspelningen. Enkelriktade etermedier intensifierade sina bombardemang mot de moderna hemmen. År 1955, samma år som Svenska Magnefonklubben (som strax därefter tycks ha bytt namn till Magnetofonklubben) bildades, skriver Luxor-kontakt, en tidning för anställda och återförsäljare:
Inför den kommande utvecklingen inom radio med dubbelprogrammet på tröskeln och TV gläntande på dörren frågar man sig naturligt nog, hur dessa nyheter kommer att inverka på behovet av och intresset för inspelningsapparater. Vid första påseende ligger det nära till hands att tänka sig, att behovet av heminspelningar på Magnefon skulle minska, när etern får mer att bjuda. Tänker man närmare efter, kommer man emellertid snart till en motsatt slutsats. När det blir mer att välja på i etern, blir det också flera program, som man inte vill försumma. ‘Kollisioner’ mellan två bra program kommer att inträffa oftare och därför får man också oftare anledning att anvnda sin Magnefon för att spela in det ena programmet, medan man lyssnar resp. tittar på det andra. all den nytta Luxor Magnefon kan göra för övrigt i hemmet – spela in barnens, anförvanters och berömda personers röster för framtiden, hjälpa till vid språk- och musikstudier samt när man skall förbereda ett tal, att kopiera en intressant grammofonskiva, för trådkorrespondens med vännerna, m.m. – blir naturligtvis lika aktuellt i framtiden som hittills.
Tråd- och bandspelare kunde alltså marknadsföras som ett sätt att effektivisera intaget av massmedier. Men de riktiga entusiasterna värjde sig mot ett så passivt ideal. Vi citerar ledarsidan i Magnetofonklubbens tidskrift Ljudteknik, 1959:
Reklamen för bandspelare trycker hårt på hur praktiska dessa apparater är när de registrerar radioprogram som råkar kollidera med televisionsbönetimmarna. Ja, visst är det fint att kunna konservera radioprogram vad den nu än kolliderar med, men nog kan väl en bandspelare användas till mycket annat (och roligare).
Varför inte utnyttja den som ett komplement till andra hobbies? Musikern har i den en förträfflig spegel och en outtröttlig accompanjatör. Amatörskådespelaren har en omutlig kritiker, en bra övningskamrat. Filmamatören ett numera nästan ‘oumbärligt’ komplement till kameran. Ornitologen en möjlighet att bevara vår- och sommarmorgnarna till de mörka vinterkvällarna.
Överlag dominerades dock Ljudteknik och Magnetofonklubbens övriga verksamhet av ren ingenjörskonst och teoretiska resonemang om akustik. Amatörismens ideal hölls däremot högt i en annan publikation vid denna tid: Tonbandet, ett fanzine som utgavs 1958–64 med underrubriken ”tidskrift för inspelningsamatörer”.
Tryckningen finansierade Erik Lindgren i Lund genom att sälja inspelningsband till Tonbandets prenumerantskara, i vilken det för övrigt lär ha funnits en hel del esperantister. Det senare ger en vink om vilka ideal som genomsyrade amatörrörelsen.

Redan 1945, just efter att slaktandet i Europa äntligen avstannat, började Erik Lindgren att utge Pen Friends, ett kontaktblad för en internationell klubb som utbytte adresse och brevväxlade om stort och smått. Målet var att skapa ökad internationell förståelse, och därigenom förutsättningar för världsfred.
Att både tråd- och bandspelare hade solklart militärt ursprung var inget hinder för korrespondensentusiaster som Erik Lindgren att omfamna dem som medel för fred. Han var snabb att skaffa sig en Magnefon och bli ”wire friend” som talade in hälsningar på trådrullar och skickade på posten till likasinnade över hela världen. När rullbandspelare blev överkomliga övergick korrespondensen till band. I andra numret av Tonbandet 1958 presenterar Lars Svensson den internationella föreningen Voicespondence club:
Några utväxlar musikinspelningar, andra diskuterar religion, filosofi, konst eller böcker. Ras, religion, filosofi, ålder och politisk åsikt spelar alls ingen roll. Har man bara intresse för andra människor, går allting bra.
En annan förening för ljudkorrespondens, World Tape Pals, hade enligt en artikel i Time Magazine 1960, 5000 medlemmar. Erik Lindgren förnekade inte att elektronikfabrikanter, som också sponsrade de internationella bandamatörtävlingarna, hade ett finger med i spelet:
Kanske har grundarna till många av dessa klubbar inte alltid haft bara idealism som drivkraft. Deras ekonomiska intressen har också spelat roll i sammanhanget. Men de får alltid idealister med i sammanslutningen
Erik Lindgren och kretsen kring Tonbandet ville, enligt en upprepad formulering, se till ”att bandspelaren inte kommer i skymundan efter en första period av experimenterande och standardskämt i vänkretsen”. De brann verkligen för att bandamatörerna skulle utveckla egna metoder i stället för att härma radions redigeringsteknik, och kämpade för att bandspelaren inte skulle underordnas etermedierna.
Att tappa av en utsändning från radion gör oss sannerligen inte till bandamatörer, möjligen till kopister eller administratörer. /…/ Om vi skall kalla oss bandamatörer bör vi också vara aktiva, och här har vi pudelns kärna: mikrofonen. /…/ Vi måste utvidga våra jaktmarker.
Begreppet ljudjägare (av tyskans Tonjäger) användes ibland om inspelningsentusiaster som framemot 1960 använde sig av bärbara batteribandspelare. Tonbandet diskuterade katalogiseringssystem för arkiverade ljud, lärde ut tekniker för att sjunga duett med sig själv, gav tips för hur man bäst kombinerar bandspelare och diabildsvisning.
År 1960 skriver signaturen S.C. en patosfylld artikel, som erinrar påtagligt om hur nutida hyllare av nätets deltagarkulturer kan uttrycka sig:
Radion har vuxit in i hemmen och är ett naturligt objekt. Likväl utvecklas ljudåtergivningen och åtminstone för musikvänner har hi-fi-anläggningarna på ett avgjort sätt kommit med något nytt. Samma konstruktion har fört fram grammofonen i rampljuset, och den liknar nu inte mycket den skrapande och ljudförvrängande lådan från trettiotalet.
Vi har alltså kommit fram till att kunna fylla fritiden med högklassig ljudunderhållning. Vi hinner svårt med att följa underhållningen både i P1, P2 och TV. Vi har tillgång till så mycket ljud och bild vi hinner konsumera. /…/
Konsumtion av färdiglagad underhållning som stoppas i oss som av en korvstoppningsapparat. /…/
Detta, att låta mikrofonen lyssna, och omedelbart utan framkallningsprocedurer ha ljudet färdigmagasinerat och återgivningsklart, är fortfarande förbluffande. /…/
Och likväl kan vi konstatera, att intresset för bandinspelningen är klart tillbakagående. Alltför många av de dyrbara apparaterna står oanvända, många vandrar tillbaka till handlare för att bytas mot andra apparater.
Bandspelaren har ändå något att ge oss, som de andra underhållningsapparaterna saknar. Den ger oss möjlighet att själva vara givare, inte bara konsumenter. Att själv få stoppa korv i apparaten. Vi kan producera underhållning efter eget kynne, plocka fram från världens alla radiostationer den underhållning vi tycker om och bevara den. Vi kan också – och det är kanske viktigare – blanda och mixa efter behag, blanda färdiglagad mat med vår egen lilla specialitet.
Lawrence Lessig skulle få tänka om sin tes om 1900-talet som read only om han tog del av dessa bandamatörers idéer, ty de är i det närmaste identiska med vad han säger idag.
Då som nu fanns en medvetenhet om att remixkulturer krockar med tanken på upphovsrätt. År 1961, i samband med att Sverige fick sin första upphovsrättslag (tidigare fanns olika lagar för olika konstarter), vilken dock tydligt tillät inspelning från radio för privat bruk, skriver Tonbandet under rubriken ”Bandamatören och copyright”:
Det engelska ordet copyright (kopieringsrätt) har fått en allt kärvare innebörd för bandamatörerna, kanske inte så mycket i Sverige som i utlandet. /…/
I Tyskland har införts bestämmelser att i annonser, som reklamerar för band och bandspelare, skall införas följande text: ‘Inspelning av genom upphovsrätt skyddade musikaliska och litterära verk är tillåten endast efter godkännande av upphovsmannen, resp. företrädare eller eljest berättigade, t.ex. GEMA (tyska STIM), förläggare, tillverkare av grammofonskivor osv.’ Dessa bestämmelser är ett faktum, och de tillämpas också, åtminstone från GEMA:s sida. Från England har rapporterats att t.o.m. lokala tonbandsklubbar fått skrivelser från brittiska STIM med krav på ersättningar för framförande av skyddade verk i tonbandskorrespondens.
Mycket mer ordas det dock inte om upphovsrätten i någon av de skrifter jag gått igenom. Alla insåg ju att det inte fanns något sätt att i praktiken reglera det mångfaldigande av ljud som ägde rum inom hemmets ramar, eller bakom brevhemlighetens skydd, så varför bry sig? När Luxor-kontakt för första gången i nr. 2/1949 lanserade sin Magnefon fanns faktiskt en passus om den eventuella olagligheten. Men den hänvisades till en parentes, och företaget såg inget skäl att skämmas över att ha byggt in funktionen:
Som Magnefon-enheten är inbyggd i radiogrammofonen 219 WM är den dessutom i hög grad helautomatisk. Om man har radion i gång och finner, att man gärna skulle vilja spela in radioprogrammet (det är dock åtminstone tills vidare förbjudet), trycker man först på knappen Till (On). Så fort lampan på Magnefonen bredvid knappraden lyser, är apparaten färdig för inspelning, vilken sker när man trycker på knappen Radio Record (Radio Inspelning).
Inlägget ovan kan ses som en preliminär sammanfattning av (ett sidospår i) pågående forskning, vars slutsatser kommer att modifieras med tiden.
Citera det helst inte i uppsatser eller liknande, utan kontakta mig hellre för aktuellt material.
Kommentarer är extra välkommna! (Jag är säker på att det finns Copyriot-läsare som, under de år vi här talar om, ägnade många timmar vid sina rullbandspelare, kanske även trådspelare. Kanske någon av dessa har erfarenheter att dela med sig av?)

På sistone har svenska tidningar uppmärksammat att ”Pirater kapar tv-kanaler och sänder på nätet gratis” (IDG:s rubrik): ”Så får du 2 300 kanaler – gratis” (Aftonbladets rubrik).
Aftonbladet har fräckheten att ta betalt för åtkomst till de aktuella länkarna, i anslutning till något som närmast liknar en reklamtext:

Tusentals tv-kanaler från hela världen är bara ett klick bort. Pirat-tv-sajterna växer nu explosionsartat och i Sverige är det dessutom helt lagligt att kolla på pirat-tv. /…/
Enligt svensk lag är det inte olagligt att se tv som återutsänds via internet. Däremot är det olagligt att ladda ned tv och film från så kallade fildelningssajter.
Om man väljer att bara se tv via internet på datorn så behöver man inte betala tv-licens.
Lagligt att titta – olagligt att lägga ut. Så sammanfattas lagläget i den IDG-artikel som Aftonbladet verkar ha rewritat:
När du tittar på strömmande media skapas nämligen bara en temporär kopia av materialet på din dator. Och enligt svensk lagstiftning behöver då inte förlagan vara laglig, som normalt gäller för privatkopiering.
– När det gäller just den här typen av temporära filer rör det sig om tillfällig kopiering och just sådana filer är inte begränsade till lagliga förlagor, som normalt gäller för kopiering för privat bruk. /…/, förklarar Daniel Westman, som är doktorand i rättsinformatik på Stockholms universitet.
Jag är inte helt övertygad! Med skärpningen 2005 skulle upphovsrättslagen kriminalisera även nedladdningar i fildelningsnätverk. Man drog till med den mest svepande definitioner man kunde uppbåda:
2 § Upphovsrätt innefattar /…/ uteslutande rätt att förfoga över verket genom att framställa exemplar av det och genom att göra det tillgängligt för allmänheten /…/
Framställning av exemplar innefattar varje direkt eller indirekt samt tillfällig eller permanent framställning av exemplar av verket, oavsett i vilken form eller med vilken metod den sker och oavsett om den sker helt eller delvis.
Lagrådet var inte särskilt imponerade, men lagen klubbades ändå. Naturligtvis med vissa undantag: en tautologisk fras om att ”laglig användning” minsann är laglig, samt ett undantag som är avsett att inte förbjuda webbläsarens cache-minne (vilket annars hade varit den tveklösa konsekvensen av upphovsrättslagens 2§). Alltså:
11 a § Tillfälliga former av exemplar av verk får framställas, om framställningen utgör en integrerad och väsentlig del i en teknisk process och om exemplaren är flyktiga eller har underordnad betydelse i processen. Exemplaren får inte ha självständig ekonomisk betydelse.
Det är den paragrafen som gör det lagligt att titta på piratströmmad teve – enligt Daniel Westman, vars lagtolkning får återklang i Aftonbladets försök att ta betalt för länkar till nämna pirattevesajter. Men då verkar han alltså förutsätta att de tillgängliggjorda teveprogrammen inte har ”självständig ekonomisk betydelse”, vilket vissa rättighetsföreträdare helt säkert skulle bestrida.
Vad som menas med ”självständig ekonomisk betydelse” är minst sagt oklart. Frasen är ännu ett praktexempel på sådant snömos som stoppats in i upphovsrättslagen i smådesperata försök att upprätthålla idealet om teknikneutralism. Roten till den hejdlösa förvirringen är en liten egenhet som skiljer digitala maskiner från analoga medier: att läsa digital information är ”exemplarframställande”, är kopiering.

Nu är jag inte jurist, och överlåter mer än gärna fortsatta grubblerier till Daniel Westman. I stället kan vi notera en intressant konsekvens av hans lagtolkning. Lagen gör alltså en åtskillnad mellan permanent kopiering (”nedladdning”) och temporär kopiering (streaming, webbsurfning). Temporär kopiering från olagliga förlagor – såsom att se på strömmad teve från en uzbekisk piratserver – kan alltså vara lagligt, enligt vad som nu sägs. Den saken är, i så fall, inte utan intressanta (om än hypotetiska) konsekvenser för fildelningsjuridiken.

Säg att någon konstruerar en udda typ av Bittorrent-klient, som i stället för att spara den hämtade informationen på hårddisken spelar upp ljuden direkt i högtalaren och visar videodatan direkt på skärmen. Resultatet skulle förstås bli ganska rörigt, eftersom Bittorrent hämtar filfragment inte linjärt utan i den ordning som ger högst effektivitet i dataöverföringen. Men den saken spelar mindre roll här. Det kan faktiskt finnas folk som gillar cut-up. Och framför allt: Den som tog emot filfragment genom vår hypotetiska klient, skulle i upphovsrättslig mening inte vara ”nedladdare”, utan bara någon som kollar på strömmad media, i princip samma sak som Aftonbladet nu marknadsför.
Naturligtvis är det inget som hindrar att den som kollar på en ström dessutom rippar den, det vill säga gör det temporära exemplaret till ett permanent. Vi kan till och med tänka oss att vår hypotetiska Bittorrent-klient har en plug-in, som ordnar upp i fragmentkaoset och lämnar en intakt långfilm på hårddisken, så att slutresultatet blir ”vanlig fildelning”.
Den högst hypotetiska, men inte desto mindre intressanta, juridiska frågan blir: Hur kan en domstol bevisa att en ”nedladdare” har framställt ett ”permanent exemplar”? hypotetiskt är det inte. Uppluckringen av gränsen mellan ”nedladdning” och ”nätradio” håller redan på att skrämma skiten ur IFPI.

Vanity Fair

14 februari 2007

Steven Daly – en gång trummis i inflytelserika Glasgowbandet Orange Juice, idag contributing editorVanity Fairbesökte ju Stockholm i somras.
Sedan dess har kunnat ta god tid på sig att skriva en lång text kring fildelningsfenomenet, med särskilt fokus på The Pirate Bay och med utgångspunkt från sina personliga erfarenheter av torrentsajten UKNova, där han laddat ner och upp närmare en terabyte av gamla brittiska teveserier. (”The cost of two burned-out hard drives seemed like a small price to pay.”)

Nu är reportaget i tryck, och det känns hyfsat fett att vara med just i Vanity Fair’s Hollywood Issue (vilken, vad jag förstår, dessutom har extra hög upplaga).
Texten är lång, pendlar mellan personligt och politiskt, och illustreras enbart av bilder tagna i Stockholm på oss i Piratbyrån och The Pirate Bay. (OK, har inte sett den på papper ännu. Får den i brevlådan snart, men förhoppningsvis hinner någon före med att länka en scannad version.)

If the online file-sharing universe is the Wild West, Sweden is Deadwood – a place where the rule of law leaves barely a footprint. Thanks to a combination of national copyright laws, laissez-faire social attitudes, and inexpensive and superior bandwidth, gentle little Sweden – which refers to itself as Europe’s ”duck pond”—has become a file-sharing fortress in which more than 10 percent of its nine million citizens trade digital material, much of it provided by the country’s Pirate Bay site.
Steven Daly både besöker The Pirate Bay på nära håll och lyckas sätta dess roll i större sammanhang, som ett övergående stadium i fildelningens historia, emedan mer anonymiserade fildelningstjänster är under utvecklande. Dessutom intressanta inpass om hårdvaruindustrins roll.
Marcus citeras angående hur skivindustrin drev användare från Kazaa till Bittorrent – bara för att ytterligare generalisera krisen till filmindustrin. Själv får jag bland annat uttrycka en analys som på samma gång beskrivs som ”torrt akademisk” och i samklang med David Bowie.
Anakata uppger Robot Chicken som filmisk favorit, i samband med att Vanity Fair besöker hans företag PRQ. Jonas Birgersson krediteras för sin underrättelsebakgrund, och får in ett lysande citat:
There are new business rules, and some art forms won’t be able to be supported anymore. I mean, in ancient Rome they used to stage full-scale naval battles in the Colosseum. We don’t do that anymore.

Veckan

13 januari 2007

Söndag kväll: Middag på Söder med ett gäng nätmänniskor från San Fransisco, bland andra EFF:s två teknikexperter, 20-årige bloggaren och nätprofilen Aaron Swartz, samt Karl Fogel som just dragit igång resurssajten QuestionCopyright.org. De hade alla varit på 23C3 i Berlin och var nu på kortsemester i Stockholm. Oscar Swartz skriver några rader om middagen.

Måndag eftermiddag: Vanity Fair har aldrig tidigare satt sin fot i min gudsförgätna förort, den saken kan jag säga med relativt stor säkerhet. Men nu stormade ett fotografteam in i min halvbebodda lägenhet för att plåta Marcus och mig bland flyttlådor och kaffekoppar. En ganska udda upplevelse.
Det var alltså i somras som Steven Daly besökte Stockholm och mötte bland andra Piratbyrån och The Pirate Bay, och nu är hans personliga reportage om fildelningsfenomenet slutligen på väg. (I marsnumret, eller om det är Hollywoodnumret, av Vanity Fair.)

Måndag kväll: Drog till IASPIS med bland andra Palle Torsson för det andra brainstormingmötet inför projektet Who makes and owns your work. Siktet är inställt på en större tillställning november med bas i Stockholms konstinstitutioner, inspirerat av ett arrangemang på Tate i London och kretsande kring teman om immateriell produktion, ägande till communities, informationsdelning och öppenhet. Framför allt det sista ordet, ”open” – notoriskt svårdefinierat men ändå så lockande – skapar förstås (förhoppningsvis fruktbar) förvirring. Förvirring som en idog ifrågasättare som Dorinel Marc kan multiplicera, utan att man säkert kan veta var det slutar.
Men så är ju projektet långt från sin realiserande fas, utan handlar ännu väldigt mycket om att bolla idéer inom Stockholms konstvärld, pröva olika temata att samlas kring. Just var det rätt märkligt att (den visserligen oftast märkliga) nättidningen Realtid hade en reporter på plats som refererade mötet som om det vore nån slags jävla paneldebatt, under rubriken ”Nätpirater i debatt med konstnärer” (som om kategorierna uteslöt varandra…).

Torsdag: Var inbjuden att hålla i två stycken seminarier om två timmar styck på K3-institutionen på Malmö högskola, som i regi av ”transducenterna” höll någon slags inspirationsdagar för sina studenter (inom ämnen som interaktionsdesign och kulturproduktion).
Två timmar är en lång tid, tycker i vart fall jag. Särskilt som tiden att förbereda var minst sagt kort, och det hela skulle ske på engelska. Fick bli en slags kombination av olika saker jag talat om tidigare, vässat mot en kritik av begreppet ”creative industries” (exemplifierad av EU-kommissionens rapport som bland annat fastslår att vad ett ”kreativt Europa” behöver är större kanoner åt antipiratmaffian).

Utgick från distinktionen mellan kultur som produktion av slutprodukter/”content” (poiesis) respektive kultur som något performativt och flyktigt (praxis). Först drog jag igenom 1900-talets musikerhistoria – sådant som förlusten av arbetstillfällen i samband med medietransformationen kring 1930, skräcken för att sådant som diskotek och synthar ska ta kål på musikens performativa aspekt, och hur det tilltänkta syftet med SAMI skiljer sig från den funktion de fick. Sedan över till frågorna om upphovsrättens kris, och i förlängningen varför det är omöjligt/livsfarligt att tänka sig de ”kreativa industrierna” som en ren ”content”-ekonomi. Slutligen fick de stackars studenterna en, antagligen alldeles för otydlig, arbetsuppgift som handlade om att beskriva en aktivitet ur de bägge perspektiven och reflektera över skillnaden. Ska bli spännande att se resultaten.

Fredag: Tillbaka till Stockholm. Upptäckte att The Pirate Bays senaste megalomaniprojekt, att köpa mikronationen Sealand var i rullning och fick massa buzz.
På kvällen möte med mitt gamla band Vox Vulgaris, som egentligen är nedlagt sedan ett par år, men som om allt går vägen ska återförenas för att spelas i Novosibirsk(!) nästa månad.
Så jag missade första sessionen på Hannah Arendt-konferensen, och kommer nog bara kunna gå på en del av programpunkterna under helgen. Men rapport kommer, kanske.

PS.
På måndag sänds första avsnittet av Schüldt i P2, som nämndes här för ett tag sedan i inlägget Avveckla konstmusiken – men med förnuft!. Fick just höra en förhandsversion kan rekommendera den unika programidén, som inte bara handlar om att taktmixa minimaltechno med symfoniorkester, utan också ger plats att tala om musiklivets vardag på ett sätt som kanske inte görs så ofta annars, varken i P2 eller i P3. Bland annat hör vi technohitmakaren Tomas Anderssons tankar om att försörja sig på musik och om hur det är att gå en AMS-utbildning till kock. Dessutom förklarar han sin egen väg in i musikmakandet på ett sätt som erinrar extremt mycket om Walter Benjamins boksamlare som till slut tvingas gå över till att skriva egna böcker…

Under de senaste åren har jag tagit del i så många samtal om upphovsrätt att jag lugnt kan säga att jag har varit med om några verkligt djupa bottennapp. Frågan är dock om inte priset togs idag av Filosofiska rummet i P1. Nivån var verkligen pinsamt låg. När samtalet någon gång tycktes hämta sig något, tryckte programledarspånet tillbaka det in i bottenlös dumhet.

Filosofiska perspektiv på fildelning hade utlovats. Inbjudna till studion var Christian Dahlman (lektor i rättslära), Magnus Jiborn (lektor i praktisk filosofi) samt Marie ”Emma” Andersson (piratpartiet). Programledaren Lars Mogensen började med att ösa frågor om äganderättens väsen över de två andra gubbarna, som själva fick hålla låda under programmets första tio minuter.

Dryftandet av naturliga rättigheter med exempel som ”kan man äga en snögubbe” påminde mest om den ideologiska grundkursen i valfritt ungdomsförbund. Kopplingen till fildelning var obefintlig, så långt. Efter tio manliga minuter gled så samtalet över till immateriell egendom, samtidigt som Marie Andersson släpptes in. Men innan hon fick öppna munnen förklarade Lars Mogensen vad hon skulle säga, nämligen att ”musik och film ska vara gratis på nätet”.
Över huvud taget var programledaren ivrig att käckt förklara de där unga fildelarnas påstådda värderingar för lyssnarna, med ord som ”rättighet”, ”allemansrätt”, ”gratis” och ”bryta mediemogulernas makt”. Marie försökte så gott hon kunde säga vad hon tyckte, men var i stort sett chanslös, när programmets hela upplägg gick ut på att flumma kring frågan ”vad är äganderätt?” och låtsas att det var att filosofiera om fildelningsfenomenet. När samtalet närmade sig sitt slut och äntligen jobbat sig fram till att snudda vid frågan om fildelningsförbudets konsekvenser, såg Lars Mogensen genast till att byta spår.

De bägge lundalektorerna hann dock slå fast att ”man måste göra en konsekvensanalys”. Uppenbarligen trodde självgode Christian Dahlman att det var just vad han gjorde, när han presenterade fildelningsfrågan som om upphovsmännen (en kategori som aldrig ifrågasattes) fram tills nu hade fått regelbundna inkomster av upphovsrätten, och skulle fortsätta få det bara man såg till att beivra upphovsrättsöverträdelser. Alternativet var, påstod han, ”kulturbyråkrater som ska bestämma vilken slags musik folk ska lyssna på”. Musiklivets föränderliga verklighet var han inte intresserad av, ty han hade bestämt sig för att musiker tjänar sitt levebröd på att sälja exemplar av inspelad musik, punkt slut.
”Tänk på den svarta musiken i USA, jazzen och bluesen, och tänk bort den ersättning de fick genom att sälja skivor”, hävde Christian Dahlman ur sig, uppenbart utan kulturhistorisk koll. Blues och jazz växte fram i en epok där det sågs som alldeles självklart att musikerns arbete är att spela musik. I realtid, inför publik. Att det fanns det en minoritet musiker som därutöver gjorde skivinspelningar, förändrade inte den saken, mer än att man från fackligt håll såg skivindustrin som ett hot mot den levande musiken.

Faktum är att den definitionen av vad en musiker är den som har gällt nästan alltid. Musikerförbundets dåvarande ordförande Yngve Åkerberg fastslog så sent som 1984 att ”den atmosfär som uppstår i utförandeögonblicket är den livlina som vi måste bygga framtidens musikliv på”. Sen kom cd-epoken, som varade i halvannat decennium, medan musikern i det allmänna medvetandet intressant nog omdefinierades till någon som försörjer sig på att producera slutprodukter och sälja dem. Mycket tyder dock på att detta var en kort historisk parentes.
Filosofiska rummet borde skämmas för hur de på sin hemsida koketterar med Hannah Arendt, utan att förmå reflektera över hennes distinktion mellan tillverkning (poiesis) och handling (praxis) i ett samtal som påstås handla om kulturens villkor.
Ingen av upphovsrättens tre osäkrade uppdelningar – privat/offentligt (vad är en kopia?), idé/uttryck (vad har verkshöjd?) samt mellan producent/konsument (vem är en upphovsman?) – berördes, trots att det är förändringar på sådana nivåer som försatt upphovsrätten i sin permanenta kris. I stället fick vi en pseudodiskussion om äganderätt, som tog en massa begrepp, metaforer och sammanklumpningar för givna. Sådant kan inte kallas filosofi.

Inför varje nytt år levererar Edward Felten, superhacker vid Princeton University, vissa förutsägelser i sin ypperliga blogg.

För ett år sedan uppmärksammade Copyriot hans 23 gissningar för 2006. Nu har han själv ”rättat” sina resultat, visserligen med något fler fel än rätt, men även de felaktiga gissningarna vittnar om en ovanligt bra insikt i mekanismerna bakom den digitala kopifajten och närliggande områden. Däremot besannades förutsägelsen att RIAA i all tysthet skulle trappa ner antalet åtal riktade mot enskilda fildelare – samt den återkommande profetian att DRM inte kommer att funka mer än vad grisar kommer att flyga.

Nu finns Ed Feltens 13 förutsägelser inför 2007, som är väl värda att läsa, även om fokus ligger på amerikanska förhållanden. Vi citerar fyra:

  • (2) An easy tool for cloning MySpace pages will show up, and young users will educate each other loudly about the evils of plagiarism.
  • (5) Major record companies will sell a significant number of MP3s, promoting them as compatible with everything. Movie studios won’t be ready to follow suit, persisting in their unsuccessful DRM strategy.
  • (7) Some mainstream TV shows will be built to facilitate YouTubing, for example by structuring a show as a series of separable nine-minute segments.
  • (12) Bogus airport security procedures will peak and start to decrease.
Årsskiftet innebar även tyskt ordförandeskap i EU; Floodis skriver om möjliga konsekvenser i form av ”standardisering” (läs: expandering) av patent- och upphovsrättssystemet.

Tydligen brukar Lawrence Lessig sätta samman en ny presentation varje halvår, som han sedan övar in och kör runt om i världen på alla ställen han bjuds in till. Ikväll skulle han för första gången köra sin senaste uppdatering inför publiken på 23:e Chaos Communication Congress.
Nyckelorden flimrar genom projektorn medan Lawrence Lessig förklarar att det är ”cool” att använda kod för att bygga maskiner, medan det är ”very cool” att man sedan 20 år tillbaka börjat använda kod för att bygga kultur. (Well, siffran skulle lika gärna kunna få några fler nollor, men jag förstår typ vad han menar. Kopplingen mellan remixkultur och kod är dock inget han utvecklar vidare.)
Efter max ett par minuter rullar de första klippen med putslustiga hemmagjorda musikvideos, som ska demonstrera den väldigt coola remixkulturen. De flesta känns igen från hans förra framträdande i Berlin, för drygt tre månader sedan. Jag fann dem inte överväldigande kul den gången heller, men smaken är olika. Här dras det ner applåder och gapskratt i mängder, innan föredraget drar iväg från audiovisuell underhållning till politiskt brandtal.

Med avstamp i remixkavalkaden förklaras Löftet, den demokratiserade kulturen, a new literacy for the 21st century, freedom to capture, share, remix… Och Hotet, upphovsrättsmaximalisternas lock på kreativiteten. Sedan sist har han taggat ner lite på epokindelandet och är inte fullt så fokuserad på USA:s konstitution och historia. Annars är det ganska mycket samma saker som sägs, i annan ordning.
Vi vet från början hur svaret vi ska få kommer att stavas: Creative Commons. Innan Lawrence Lessig anländer där tänker han dock förklara de vägar som han menar inte är framkomliga (i Amerika, tillägger han). Varken revolution (hackarna krossar upphovsrätten), reform (att förlita sig på lagstiftarna) eller rättsprocesser (vilket Lessig själv försökt upp i högsta domstolen, och misslyckats) fungerar.
Underligt nog väljer han att presentera sitt alternativ Creative Commons genom en historisk parallell till 1930-talets strider om musiken på radio i USA. När Ascap höjt priserna på sina licenser med 448 % under åtta år, startade radiostationerna konkurrenten BMI, under deras egen kontroll och med längre priser. Gång på gång återkommer han sedan till att

internet is today’s broadcasters, we’re facing the same struggles …
the same question: ”how do we free the future from the dead hand of the past”?

Japp, han menar verkligen att Creative Common är dagens motsvarighet till BMI, och att konflikterna liknar varandra. En väldigt märklig parallell, tycker jag.

Annars ägnar Lawrence Lessig en stor del av sitt tal till att bemöta kritiken från Richard Stallman om att inskränkningar i Creative Commons-licenserna, som den svårtolkade ”non-commercial”, innebär ett fundamentalt avsteg från den copyleft-princip som ligger till grund för fri mjukvara.
Lessigs svar är att t.ex. musik och mjukvara har olika förutsättningar. Copyleft triggas när det görs bearbetningar, men inte om t.ex. Sony lägger en låt på en samlingsskiva och säljer, kanske utan att nämna artistens namn (hur sannolikt det scenariot nu låter…). Därför behöver vissa former av kultur även kunna reservera sig mot kommersiellt användande.

Lite knepigt är att Lessig inte nämner några namn, utan besvarar kritik från odefinierade radikaler som tycker att Creative Commons är en ”kompromiss”. Hur som helst avslutas anförandet – som möts av stående ovationer, lite pingstkyrkostämning – med en maning till enighet; de som vill undanröja upphovsrätten och de som vill reformera den måste ”spara sin oenighet till senare”.
En tysk som begär ordet under frågestunden instämmer, och påpekar att ”en faktor för nazisternas maktövertagande var konflikten mellan sossar och kommunister på 1930-talet”. Lawrence Lessig: ”Så vilka motsvarar judarna i dagens situation?”. Tysken blev förstås helt paff över den bisarra motfrågan. Historieparallellerna var som sagt inte helt stabila denna afton…

Lite uppfriskande munhuggning blev det ändå när konferensens keynote-talare John Perry Barlow begärde ordet och hävdade att det visst är möjligt, och nödvändigt, att knäcka upphovsrätten. ”Civil olydnad på massnivå är vårt enda hopp”, sade han, i klar opposition mot ambitionen att reformera fram en mjukvare men bättre fungerande upphovsrätt. ”Jag tycker vi ska vänta tills du och jag är döda, men de andra här i salen lever”, sade John Perry Barlow till Lawrence Lessig, som svarade att om vi väntar så länge med att fixa upphovsrätten ”har vi förlorat” och kastas tillbaka till det hemska 1900-talet och dess read only-kultur.
Den gamle Greatful Deadmedlemmen fick sista ordet gentemot kändisjuristen:

You are such a pessimist, Larry!

Lawrence Lessig bor och verkar sedan i höstas som gästforskare i Berlin. Följande närbild visar hans nya tyska stil – skäggstubb och Beck’s:

Sista ordet gick dock till en annan skäggstubb:



Uppdatering: Ännu en blogg som refererar Lessig/Barlow-munhugget.

Uppdatering, 1 jan: We-make-money-not-art rekapitulerar vad de träffande kallar ”Lessig’s evangelization talk (or rather motivation session for the converted)” – vilket nu finns i sin helhet på Google Video.

Journalistförbundets kampanj ”för upphovsrätten” – ja, i bestämd form – är egentligen en kampanj för att tidningsjournalisternas anställningsavtal ska låta dem bibehålla upphovsrätten, som idag. Motparten Tidningsutgivarna vill å sin sida ha avtal där de får överta upphovsrätten, och fritt får disponera sina anställdas material, som av tradition är fallet i Storbritannien och USA, men i praktiken också inom radio och tv.

Uppenbarligen finns det ingen part som bara är ”för” upphovsrätten, i stället är det två olika tillämpningar som står mot varandra. Idéhistoriskt sett kanske man kan säga att Journalistförbundet vill ha en ”kontinental” upphovsrätt som är oförytterligt knuten till den individuella upphovsmannen, medan Tidningsutgivarna vill ha en ”anglosaxisk” upphovsrätt som kan avtalas bort, köpas och säljas på en marknad. Konflikten har flera dimensioner, som dock blir helt obegripliga om man retoriskt börjar tala om det som ”för/mot upphovsrätten” och blandar ihop med fildelningsfrågan. Eller, som Journalistförbundets ordförande på en hearing i riksdagen, ger sig in i metaforernas värld:

Om man får recycla, återanvända journalistiskt material hur som helst, då försvinner mångfalden … därför menar vi att upphovsrätten är demokratins säkerhetsbälte.

Då kan jag inte låta bli att ställa frågan: Vad blir ett väldigt brett säkerhetsbälte? Svar: En tvångströja. Upphovsrätten som demokratins tvångströja? Ptja…
Till saken. När frågan idag avhandlades i P1:s Vår grundade mening blev förvirringen stundtals komisk. Journalistförbundets Arne König förklarade helt instruktionsboken att hans fack kämpar för upphovsrätten, för att i nästa stund förklara:

upphovsrätter säljs ju till enorma belopp, det är en utan de stora handelsvarorna, det ligger ju på världsplan i nivå med olja, människosmuggling, knark… den typen av stora industrier

En principiellt intressant fråga som radioprogrammet bara tog upp i förbigående rör upphovsrättskollektivet Alis, som är journalistikens motsvarighet till Stim. Den som ansluter sig till Alis ger alltså dem exklusiv rättighet att ”förvalta vidareanvändningsrättigheterna” för sina texter. En frilansjournalist, tillika facklig aktivist, sade i radioinslaget:

Det är många tidningar som nekar medlemmar av Alis att över huvud taget få uppdrag, och det är ju en kränkning av föreningsfriheten, vi skjuts tillbaka till fackföreningsrörelsens barndom…

Visst går det att följa deras logik, men hur bisarra blir inte konsekvenserna om man följer dem in på musikens område? Ska då facket hävda att en subkulturell musikscen som enbart anlitar ”ostimmade” artister”, och på så vis slipper betala licensavgifter, också kränker föreningsrätten?
Kanske skulle Journalistförbundet få större förståelse för sina krav om de trappade ner den storslagna retoriken, och i stället öppnade för mer förutsättningslösa samtal.

This text is an edited conglomleration of two lectures held by Rasmus Fleischer in the autumn of 2006: Wizards of OS in Berlin (September 13) and Art|Net|Work at Aarhus university (October 25). Partly based on different earlier performances; concepts collaboratively developed around Piratbyrån.

 

Between artworks and networks:
Navigating through the crisis of copyright

Copying is an universal fact. It’s nothing we can decide for or against, but it can take place more or less public. That assumption is the simple basis for the concept of darknets.
Piracy in itself is not dependent on one single infrastructure. It finds lots of ways besides the open file-sharing networks, including physical offline routes. Thus the alternative to peer-to-peer piracy is not no piracy, but rather person-to-person piracy. Quite similar to the good old trading of cassette tapes, the digital person-to-person piracy can for example use local wireless networks, burned dvd:s, usb memory sticks, chat software or, not to forget, e-mail.

The attempts to stifle file-sharing networks aim at downscaling piracy. But in effect, it’s not so much about reducing the total quantity of copyrighted data that is exchanged, as it is about the scale of the networks themselves. Downscaling the swarms of peers accessing each others’ archives, while keeping bandwidth constant: That does not mean less piracy, but less pluralism in what is really shared.
If you have to rely on the archives of your personal social networks – that is, on darknets – then your available archive is so much more limited that in the end of the day, the dominant players of the copyright industry will keep a great amount of control over in what directions you will be able to develop your taste, even if they cannot inhibit the reproduction of their own ”content”.
That means a certain amount of predictability for them, which they regard as highly important. During the second half of the last century, they adapted business models that was all about finding more and more sophisticated methods for predicting and controlling tastes. Thus they tried to ensure that the huge investments made in an artist’s first hit would be more than returned by a whole series of albums that would sell well regardless of their quality.
In a larger perspective, the ongoing war against file-sharing networks is more a war for securing this predictability, market synchronization and control, than it is about defending copyrighted works against their unauthorised reproduction.

A pyramid. That is the default image used by the Motion Picture Association of America to visualize online piracy. The pyramid theory rhetorically suggests that anti-piracy measures can cut the head of piracy. By taking away the small number of ”suppliers”, the whole networks will dry up. Needless to say, this assumes that file-sharing networks are basically about distributing blockbuster movies, and only blockbuster movies. And indeed, if you’ve made your whole career in a business where the top ten is everything, then you will probably get such an impression when just looking at the top ten list of The Pirate Bay.

But what happens if we instead of the pyramid take the well-known image of the long tail, that lets us consider the quantitative relation between the few hits and the many non-hits? Then it becomes clear that the war against piracy is attacking the distribution of all those smaller niches that together makes up the majority of data in larger file-sharing networks – while pirated copies of the big hits are usually possible to get hold of anyway.

Copyright enforcement in the 21st century has changed its fundamental character. Anti-piracy today is not an all-out war against the unauthorised copying of copyrighted data. Such a war would be impossible to wage, as the weapons of mass reproduction are already decentralized into every single home. Rather, anti-piracy fights against the copying of uncopyrighted metadata; against the indexing, interlinking and globalizing of private archives. That is exactly what the ongoing case against The Pirate Bay is about: Not the distribution of copyrighted data itself – which takes place between millions of peers – but the distribution of metadata such as filenames, checksums and addresses.

Of course, copyright cannot today be about regulating protecting an exclusive right to copying. Using digital information, even if only visiting a website, means copying that information to another place, beyond the possible supervision of any copyright enforcer. A computer works by copying bits all the time: From ROM to RAM, from www to cache, from device to device or client to client or peer to peer. Wireless networks and portable devices complicates the question of how to distinguish local file transfers from file-sharing between different systems. Developments in network architectures, software and hardware, continue to undermine the foundations of copyright law.

Enforcement therefore has to rely on rather arbitrary metaphors, in order to single out the data replications that should be practically regulated. Consider the artificial distinction between ”downloading” and ”streaming” of music, regarded as equivalents to record distribution and radio broadcasting, respectively. These notions from one-way mass-media are forcefully applied to the internet, although it is basically the same data transfer that is taking place in both cases. The only difference between ”streaming” and ”downloading” lays in the software configuration at the receiving end, where the digital signal is either saved as a file or directly converted to an analog output.

In order to understand the permanented crisis of the copyright system, we can identify three intersections, three conceptual divisions in a complex relationship to each other. They have never been fixed, but without a relative stability, without a basic discoursive agreement about where to draw these lines in any given context, the copyright system does in fact collapse.

  • PRIVATE/PUBLIC.
    Question: What is a copy?
    In a social network, it’s unquestionably legal to invite some friends to watch tv and listen to music in your private home, without permission from any rights holder. But how large and how open may an assembly be until the media use is defined as ”public”? The classroom and the small office, birthday parties and prayer meetings: these are just some examples of settings where the drawing of the private/public line has become an intricate task for copyright lawyers. But also for contemporary artists are playing with and questioning the same distinction.
    In a network of electronic devices, the corresponding question is about deciding when copying transgresses some kind of private sphere, and if a data transfer should be considered permanent or temporary. Here we can situate the whole DRM debacle, usually questioned mainly because its inability to permit the fully legal private copying, like transferring music files from a computer to the same person’s portable player. Yet it’s less about binary permissions saying a simple ”yes” or ”no”, and more about how everyday habits are shaped by the much more subtle technical barriers and possibilities: Interfaces, standards, traffic shaping, asymmetric connections.
    By enforcing distinctions between private and public, copyright operates in the Real.
  • IDEA/EXPRESSION.
    Question: What is an artwork?
    Copyright protects expressions but not ideas themselves; that is written into every copyright law. Without such an form/content-distinction, worked out in the late 18th century by philosophers like Johann Gottlieb Fichte, copyright would either implode or explode. You can’t claim copyright on facts, words, chords or colours, but if you take a suffucient number of them and combine them according to your own soul, you might pass the ”threshold of originality” into the realm of artworks.
    But how high is this treshold? Dan Brown took a ready-made conspiracy theory from an earlier book as core plot for his own bestseller but was taken to court but freed. On the other hand, hip hop producers cannot use a few seconds of sampled sound without special permission – they did it in the 1980s, but since then the line between idea and expression in music has been redrawn, creating a harsher copyright climate.
    There is not one single norm, but a lot of very different customs for different types of expression: For example, spoken words are not enclosed by copyright to any degree even close to that which regulates the use of musical sound, simply because a strict interpretation in that field would render mainstream journalism impossible. Photography has its own norms, very different from other visual arts.
    When it comes to computer software or databases, the distinction between idea content and expression form gets terribly confused. Sampling, appropriation and remixing practices dispute the drawing of this line. One brilliant example is Sven König’s software art performance sCrAmBlEd?HaCkZ!, using spectral analysis to rebuild musical sounds with fragments of other musical sounds, developed from his initial intention to ”split the atom of copyright”. Constructing signifying chains by playing with notions of form and content, presenting the one as the other: Is that not a characteristic of much contemporary art, ever since Duchamp?
    By enforcing distinctions between idea and expression, copyright operates in the Symbolic.
  • PRODUCER/CONSUMER.
    Question: What is an author?
    References to an imagined class of ”the authors” seems to be inescapable in any discussion focusing on copyright. Thus, the fragmented reality of cultural production is replaced by a coherent whole. In reality there are old hitmakers and upcoming talents, pornographers and poets, living and dead, rich and poor. Ideology washes away all contrasts and instead presumes a common interest in strenghened copyright.
    Legally, copyrights are assigned to individuals regardless of their profession; anyone who has ever written a line on the web is a copyright holder. However, during the 20th century a practical process of collectivization took place. The copyright system expanded through the institution of numerous collecting societies, assigned to collect license fees for broadcasting and public performances, in order to redistribute it to the actual rights holders.
    With today’s statutory fees on storage media like cassette tapes and hard disks, the arbitrariness of this model takes on a whole new dimension. ”Compensation” cannot even theoretically be motivated by the real use of the storage media, but the money is given out to an imaginary class defined through arbitrary statistics from older media.
    Dogmatic thinking about copyright presents producers and consumers as opposite poles, implicating the ideal of a ”balance”. But isn’t it more appropriate to characterize contemporary cultural production not as the opposite of consumption, but rather as a deviant kind of excessive and passionate consumption? Think about Walter Benjamin’s book collector who at a certain point turn to writing new books that he couldn’t acquire otherwise, or about the record collector whose passionate consumption smoothly glides into DJ:ing and further to producing new records.
    As one and the same device can be used for both operations, read and write, the intermingling of roles gets even trickier. The difference between author and audience does not disappears, but it gets functional, varying from time to time. To produce and to consume are verbs, but copyright ideology treats them as nouns.
    By enforcing distinctions between producer and consumer, copyright operates in the Imaginary.

Local/public, form/content, producer/consumer. It’s not that these three fundamental distinctions are disappearing, but they are deterritorialized and reterritorialized in ways far too complex, and far too different between different media and artforms, for one single system to handle. As the foundations are shaken and the concepts are getting fuzzy, a lots of greyzones are opening. We can recognize both a positive grey and a negative grey.
Intensified surveillance, scare tactics, paid infiltrators, pressure against hardware and network suppliers, spamming of networks with damaged files, screen dumps as legal evidence, private organizations building databases over suspected file-sharers, and of course the raid against The Pirate Bay: These are some examples of the negative greyzone in which anti-piracy activities are operating.
On the other hand, there is a positive grey that affirms the intermingling of concepts through undertakings that may be artistic or commercial, ethical or technological. Its basic characteristic is not anti-copyright, but rather an attitude of estrangement, or plain unconcern, towards copyright.

This positive greyzone connects all the everyday cultural exchanges that might formally constitute copyright infringement, but where no one would even care to claim that, as there is not even a dissatisfied rights holder to find. All the shades of grey between the penguin white of a creative commons licence and the pitch black of a zero day blockbuster release. Between what is formally allowed and what can practically be done, there is a space for multiplication of small habits that we call the Grey Commons.

In the middle of this sea of techno-cultural turbulence we have to navigate with the help of language. Copyfights are continuously raging at this conceptual level, deep under the legal and political surface. Rather than trying to solve the copyright issue, we try to keep it boiling and give space for a more shades of grey in the way we talk about everyday cultural life. Early compromises that tries to reform copyright law, usually just move the problem around, from one of the destabilized distinctions to another.
Some common dead-ends can be identified in contemporary discussions about peer-to-peer file-sharing. The first is consumerism – usually characterized by treating downloading as something separate from uploading. But file-sharing is a horizontal activity, where ”up” and ”down” are only very temporary distinctions, especially since the break-through of bittorrent swarming. Instead of justifying file-sharing as a response to high prices, we should focus on how it differs from the top-down record store model of selling pre-packaged information.

Another trap we see in so-called alternative compensations systems; institutional models promising to legalize filesharing by putting a fee on communication media and using the money to ”compensate” copyright holders. There is no need to polemicize, but interesting enough to explore the unarticulated assumptions of that discourse. For example how to draw the line between files worthy of compensation and ordinary webpages, or between authors and non-authors, or between local and public file transfers. There is simply no water-proof way of measuring what is shared on an entity like ”the internet”, wherever that ends or begins, in order to locate the authors that need ”compensation”.

The very focus on reforming the copyright law is itself a common trap. First of all, because sweeping discussions about one entity called ”copyright” obscures the plurality in how all the different cultural practises relate or do not relate to copyright. Some might need copyright, some might not – and some cultural forms we might not need to preserve at all.
Instead we should shift our attentions to the very particular and concrete ways in which cultural production and circulation works today and discuss each one on its own terms: How they relate to computer networks and how they can make themselves less dependent on copyright.
Focusing on the copyright law itself also bears the danger of ignoring the practical effects and non-effects of the law. No matter if you want a soft copyright that keeps some limited rights but also guarantees some freedom, or a hard copyright law banning everything unauthorized. The price for effective enforcement will be the same.
In any case, it demands that an individual can be made responsible for every single data transfer. Every IP address and every mobile device must be identified to a physical person. Implementing that means first of all a ban on all anonymous sharing of connectivity.
Any attempt to general enforcement of copyright in the context of computer networks necessarily leads to the same ambition: Defining, shaping and locking up the way our networks are organized and used. That (rather than any loss of privacy) is also the most significant aspect of the ongoing implementation of the European Data Retention Directive.

The big question taking shape on the horizon is: Free establishment of communications, or individualization of peers?
Free communications means the right of any peer in a network and to be the gateway to a new network – be it with a wireless router, or a web server allowing anyone to connect and communicate. That is not an utopia, but rather how the internet has developed as long as we know it.
Individualization of peers, on the other hand, means that any activity in the network has to be identified to a responsible individual.
Such an ambition demands that Internet Service Providers are held responsible of delivering the information about which individuals that have had access to a certain IP address, and that every web community needs to identify their users, which is clearly incompatible with free networking. The result is oligopolization: A few licensed network providers, connecting the many individualized network ends by over-prized asymmetrical connections.
If, on the other hand, network providers are not held responsible, then our networks have no ends and may expand in all kinds of unexpected and interesting directions, connecting network to network to network, with lots of inputs and outputs, giving a potential locality to the internet experience. But that also means the end of the state’s ambition to identify every person behind a certain IP address – for good and bad. Obviously, the copyright industry will fight with its claws for not giving up that control.

A computer is a machine that can simulate any other machine. Hence it can also do a perfect digital simulation of the copyright system. But the ideal notion of a pure ”content industry” implies copyright to be the only machinic configuration. It wants the computer to simulate only one machine – and we don’t mind if a network somtimes simulates a crappy machine, as long as it’s able to simulate good ones as well.
It’s not about finding the perfect solution to be used in the future, but to exploit the grey zone to allow for a thousand of unforeseeable futures to blossom, and to let art and music keep playing with the disctinctions that copyright instead wants to keep rigid. We will always choose a large amount of half-ass solutions over the one totalizing master plan. There are techno-cultural complexities beyond our human capacity to compute.

Märkligt. Åtal i förundersökningen mot The Pirate Bay skulle ju väckas den 1 december, var det sagt, om nu inte Håkan Roswall beviljades förlängd tid från tingsrätten. Annars ska alla beslagtagna datorer omedelbart lämnas tillbaka till de många drabbade.
Nu är det måndagen den 4 december och inte ett knyst har hörts. Inga rapporter om att förundersökningen skulle ha beviljats förlängning. Inget spår av det åtal som skulle ha varit väckt. Betyder det att förundersökningen kommit fram till att The Pirate Bay inte gjort sig skyldiga till upphovsrättsbrott (vilket ju Håkan Roswall förutspådde i ett PM [pdf] för precis ett år sedan, innan det tyngre påtryckningsartilleriet satte in)? Eller råder det någon slags missförstånd, måhända är det först senare i december som klockan klämtar och kalabaliken brakar loss? Har någon endaste journalist lyft luren ännu?

Uppdatering, tisdag kl 8.00: Roswall har tydligen i sista stund begärt uppskov till 1 juni 2007. Piratbyråns juridiska ombud (i frågan om beslaget av våra servrar, alltså) har fått ett brev med möjlighet att inge yttrande senast 11 december. Fast vi kan nog räkna med att förlängningen beviljas.

Uppdatering 8/12: