Ofria CC-licenser

31 juli 2004

Debian-projektet (Debian är en Linux-distribution) har utvärderat de olika Creative Commons-licenserna. Slutsats: Samtliga är ”ofria”, sett utifrån Debian Free Software Guidelines. Detta gäller såväl den ”GPL-artade” ShareAlike-licensen som den ”BSD-artade” Attribution-licensen. Men framför allt är det villkoren NonCommercial och NoDerivatives som är så uppenbart ofria att Debian-projektet väljer att gå ut med officiell kritik. Kritiken har en smått fundamentalistisk karaktär, men sätter fingret på en del oövertänkta oklarheter.

Copyriot har diskuterat innebörden i Creative Commons-licenser tidigare, framför allt i Icke-kommersiellt, vad betyder det egentligen del ett och del två, samt även kortare här.

Upphovsrättsförespråkare och -kritiker har ömsesidigt använt ”romantiker” som skällsord för varandras föreställningar. ”Vida accepterat som själva grundandet av den moderna intellektuell egendom-doktrinen” är ändå tanken på ”upphovsmannaskap uttryckt i termer av en romantisk, individualistisk uppfattning av originellt skapande influerat av och separerat från det mondäna genom inspiration som kommer inifrån (en man)”.
Det konstaterar Eva Hemmungs Wirtén i inledningen till sin bok No Trespassing. Nyligen hade DN:s kultursida en ganska intressant artikel om hur ”den romantiska föreställningen om konstnären som ensamt, skapande snille” har utmanats, under rubriken Författaren är aldrig ensam om sin text. Romantiken förknipppas konsekvent med upphovsrättens grundläggande myt om geniets skapande ur intet.

Men detta stämmer inte särskilt väl in på den som kanske förde romantiken allra längst: Richard Wagner. I sin bok Framtidens konstverk från 1849 (skriven i efterdyningarna av revolutionsåret 1848) intar han ganska extrema ståndpunkter och introducerar även begreppet Gesamtkunstwerk (allkonstverk). Förenandet av konstarterna och enandet av Folket var för Wagner en dubbel nödvändighet. Definitionen av Das Volk är de som förenas kring allkonstverket, vilket inte bara skapas för utan även av Folket. Wagner skriver i boken:

”Vem kommer alltså att bli framtidens konstnär? Poeten? Skådespelaren? Musikern? Skulptören? – Låt oss säga det med ett ord: folket.”
Men ”eftersom Folket är splittrat, så krävs det att någon genomför den heroiska och självuppoffrande uppgiften att förverkliga Folkets vilja, och alltså skapar detta nya allkonstverk. Först då skapas villkoren för existensen av ett nytt Folk. Denna någon är Poeten /…/ som förkroppsligar den tragiska hjälte som gått under i kampen för att förverkliga Folkets vilja.
Så förklaras Wagners tankeekvation av Kim West i introduktionen till senaste numret av svenska tidskriften Site (ännu inte online), vilket har allkonstverket som tema. Flera av skribenterna drar linjer från Wagners Gesamtkunstwerk till 1900-talets happening-konst och vår tids institutionsbundna virtuella konstformer. Allkonstverkets logik återfinns utbredd över hela fältet, menar de och motiverar så denna till synes kanske obefogade djupdykning i Wagners universum.
I arvet från allkonstverket finns en tendens att riva ner den barriär som skiljer konst från liv, ifrågasätta idén om konstens autonomi och själva konstverksbegreppet. Å andra sidan var tanken på konsten som självändamål för Wagner så helig att han konstnären som måste producera för levebrödet var en hemskt tanke för honom, tecknet på kulturens yttersta degenerering. Wagner attackerade vad han såg som konstnärernas egoistiska tendenser:
Konsten har blivit den privata egendomen hos en konstnärsklass; dess smak erbjuder de bara till dem som förstår den, och för sin förståelse erfordrar den ett speciellt, från livet avfjärmat studium, studiet av konstlärsamheten.
Wagner menar att konsten bara bedömas utifrån sin relation till omvärlden, det omgivande ”folket”. Folket är de som egentligen håller kulturen i rullning, till skillnad från den framväxande kapitalistiska kulturindustrin (självklart associerad med judarna). Därför kommer han fram till en slags kritik av intellektuell egendom:
Den egentliga uppfinnaren har sedan urminnes tider bara varit folket, – de namnkunniga enskilda så kallade uppfinnarna har bara övertagit ett redan upptäckt väsen från andra, besläktade föremål, – de är bara avledare. Den enskilda kan inte uppfinna, utan bara bemäktiga sig en uppfinning
Richard Wagner, Mein Denken (hg. von Martin Gregor Dellin, München 1982, S. 143, 167)
Citatet är framletat av tyska bloggen Kritische Masse som också har läst Wagner med liknande saker i tankarna. Är det inte ganska slående hur det sista citatets formuleringar tycks överensstämma med dagens upphovsrättskritik, och med mycket av den samplande och bemäktigande estetik som idag är en väletablerad del av populärkulturen (se förra inlägget om ”poaching” och ”culture jamming”). På så vis tycks tesen i Site om wagnerianismens generalisering att bekräftas ytterligare.
Samtidigt är wagnerianismen ingen wagnerianism om den inte samlas kring ett kollektivt allkonstverk vars springande punkt är dess absoluta anspråk (Erik Wallrup: Nietzsches tredje öra). Allkonstverkets absoluta anspråk kräver ett enat folk, vilket i sin tur kräver en karismatiskt förförisk enare av det splittrade Folket. Upphovsmannageniet får en nästan instrumentell karaktär.
Konsten vänder sig utåt, den definierar sig själv vid fronten till den verkan den har: det som inte har någon verkan existerar inte. /…/ Samtidigt finns här ett nödvändigt samband: mytproduktionen i den moderna konsten klarar sig inte utan producentens självmystifikation.
Rüdiger Safranski: Nietzsche – tankarnas biografi (Natur och kultur 2003, s. 86)
Romantiken och dess bilder av upphovsmannen har nog en viktig roll i upphovsmannens genealogi, men den tycks varken enhetlig eller på något sätt allenarådande, oavsett vad som ibland antyds. Eva Hemmungs Wirtén pekar på hur stor betydelse Victor Hugo hade för den moderna upphovsrättens födelse, men också på hur denna idoliserade författare och hans samtida omgivning representerade allt modernt (snarare än några direkt romantiska ideal).

PS På söndag inleds Medeltidsveckan i Visby: Är den ett Gesamtkunstwerk?

PS II Se även: Erik Stattin om ”romantiskt” skrivna webbloggar

Mediatripp

28 juli 2004

  • Snyggare än så här kan man nog inte följa nyhetsflödet. Om det är användbart är en annan fråga.
  • Mediatrips.com är en sajt som, under parollen sampling popculture is not a crime vill slå ett slag för plunderphonics-estetik och sampling inte minst inom video-området. ”Mediatripp” som nytt begrepp? Tja, det lär väl åtminstone få Allan Rubin att dra öronen åt sig. Kom igen Allan, bevisa för oss att samplern är inkörsporten till sprutan!
  • Nämnda sajt tipsar bland annat om Negativlands senaste projekt: The mashin’ of the Christ, en Mel Gibson-parodi som endast distribueras med P2P-programmet BitTorrent. Verkar rätt kul även om jag inte har sett den. Men Negativland befinner sig stadigt på culture jamming-positionen (i motsats till poaching-positionen)

Begreppet ”allmänningar” (commons) har på senare år börjat dyka upp som beteckning på mycket mer än bara de gemensamma betesmarker som för några sekel sedan började inhägnas och privatiseras. Allt från luft och världshav till P2P-nätverk och olika former av välfärd kan inbegripas. I och med Creative Commons får idealet av fri tillgång till gemensamma resurser ytterligare spridning. I veckans nummer av tidningen Arbetaren recenserar jag kritiskt ett nytt häfte om allmänningar. Problemet där känns allt annat än unikt: illusionen om att hitta renhet i en ”utsida” utanför kapitalet, laddningen av allmänningarna med en innebörd av Habermas ”borgerliga offentlighet”.

We are always in a world where some meanings are being fixed while others are changing…..Social actors obviously have diverse capacities and means to fix and to challenge meaning; intellectual property protections are only one form of power in a larger field…A democratization of access to this practice would give all people more equal opportunities to engage in expressive activity, rather than granting already powerful actors even further resources and capacities to dominate cultural arenas than they already posses.
Rosemary J. Coombe, The Cultural Life of Intellectual Properties

Immaterialrättsliga konflikter om vem som har rätt att använda populärkulturens symboler handlar ytterst om rätten att själv ”fixera” kulturella meningar och att ”rucka på” fixerade meningar. Det är en rättighet som av upphovsrättskritiker kallas för bland annat ”kulturell demokrati” och ”semiotisk demokrati”, även om bägge de begreppen kan de sig som rätt onödiga ”fixeringar” av något som snarare än att representera ett mer demokratiskt samhälle kanske faktiskt rör sig om en djupgående kulturell funktion bortom gott och ont.

Dessa anteckningar baseras på The Poachers and the Stormtroopers: Cultural Convergence in the Digital Age, ett tal som 1998 hölls vid University of Michigan av Henry Jenkins, som tidigare skrivit en bok om fan fiction, Textual Poachers: Television Fans and Participatory Culture.

Kultur har historiskt sett huvudsakligen utvecklats i kollektiva processer där en historia, sång eller bildtematik utvecklas steg för steg emedan folk lade till element som gjorde kulturen mer meningsfull för deras egna sammanhang. I en kultur som präglas av fixerade verk och intellektuell egendom, svarar fans med att tillämpa den traditionella folkkulturens praktiker på masskulturen. Film och TV-serier behandlas som råmaterial från vilket man kan berätta egna historier. Precis som många folkvisor från 1800-talet och industrialiseringens tid handlade om arbete, kan fan-kulturerna faktiskt ses som en nutida folkkultur som typiskt nog handlar mer om vad vi brukar kalla konsumtion. Då blir den största skillnaden att fankulturen inte hanterar ”fria” symboler (Robin Hood och andra folkkulturella gestalter) utan med figurer ägda av företag.

Vad fansen gör med de kulturella artefakterna varierar: från verksamheter som att bygga upp kommenterade arkiv, till skapandet av rollspel och virtuella gemenskaper (till stor del knyts communities på Internet samman genom deltagarnas gemensamma populärkulturella referenser). Bemäktigandet av figurer ur filmer och TV-serier för att med deras särdrag att uttrycka något eget, har fått snabbt växande omfattning. Det rör sig om allt från subtila referenser till kändisar, till renodlad fan fiction där figurernas fullständiga namn, utseende och karaktär ”lånas”.

I teorin kan man tycka att fankultur borde omfamnas av företagen såsom en möjlighet att stärka deras varumärken och hitta gratis arbetskraft för att värva en bredare publik. Men så enkelt är det inte alltid i praktiken. Detta beror på att fans har en tendens att avfärda idén om en ”definitiv person” vars gränser sätts av något mediakongomlerat. I stället ger de sig in i aktiviteter som ytterst handlar om att låta alla delta i skapandet och cirkulationen av de viktigaste kulturella myterna.
Medieindustrierna har försökt att skärpa kontrollen över hur konsumenterna interagerar med materialet. Samtidigt som populärkulturen tar över allt fler av fan-kulturens aspekter, skickas advokater för att stänga fansens hemsidor.

Internet och relaterade utvecklingar har byggt upp förväntningar på att vi alla kan delta aktivt i vår gemensamma kultur, att bearbetning av kulturellt material kan vara en naturlig del av mediekonsumtionens process. Det handlar inte bara om Apple-reklam (”Think different”, ”Mix, rip, burn”), utan om en bredare estetik inte minst tydlig inom film och TV. En estetik som i allt högre grad bygger på och förutsätter tittarens förmåga att tolka in referenser till annan populärkultur.

Det räcker med att se på nästan vilket avsnitt som helst av någon av de populära animerade TV-serierna Simpsons eller South Park. I ett enda Simpsons-avsnitt, refererat av Henry Jenkins, görs anspelningar på allt från Mary Poppins, via ”Ricky Rouse and Monald Muck” till filmen Reservoir Dogs av Quentin Tarantino. Den senare filmen inleds för övrigt med ett femminuters samtal om Madonnas ”Like A Virgin”, så att karaktärerna presenteras genom sitt sätt att själva fantisera kring populärkultur. Tarantino har senare regisserat en rad andra filmer som bemäktigar sig inslag från äldre filmtraditioner på ett sätt som ibland närmar sig plagiarism.
Att Tarantino har bakgrund som biträde i en videobutik, i ett ständigt flöde av gammal och ny film, spelar säkerligen in. Och det pekar också på att vi inte ska uppfatta den nutida populärkulturens förkärlek för referenser och lånade karaktärer som ett fenomen som blott hör Internet-åldern till, utan som ett verk av en generation vars uppväxt präglats av äldre reproduktionstekniker som videon – hur långt det hela kan komma att ha gått om 20 år blir därför svårt att föreställa sig.

Ur offentlighetens synvinkel har fankulturerna, efter en period dominerad av media-stereotypen av den trångsynta idoldyrkaren som borde ”skaffa sig ett liv”, levt upp på nytt. Tack vare Internet diskuteras nu fankultur på tidningars förstasidor, och den tillåts i många fall marknadsföra men även influera kommersiell populärkultur. Men samtidigt sker en annan förändring när fansen övergår från fotokopierade fanzines med begränsad upplaga som medium till hemsidor. Inte bara mainstreammedias journalister utan även medieföretagens advokater uppmärksammar fan-sidorna, och nu dröjer det ofta inte länge innan ett cease and desist-letter anländer om man vågar sig på att placera en kulturell artefakt i ”fel” sammanhang.

I Australien har Viacom tagit i med hårdhandskarna emot de mest hängivna konsumenterna av de TV-serier de distribuerar. Företaget samlade ihop ledare för landets olika fanclubs och ordinerade nya riktlinjer för deras aktiviteter. Bland annat förbjöds visning av serie-episoder på klubbmöten om inte dessa avsnitt redan fanns för försäljning i Australien (annars brukar fansen vilja se och diskutera avsnitt som bara sänts i USA, och som kanske sänds i Australien först efter ett eller två år). Företagets nya regler slog också mot allt användande av varumärket ”Star Trek” i fanzines och vid klubbträffar. Uppenbarligen är målet att tvinga ner fansens egna strukturer så långt under jorden det går, så att företagskontrollerade aktiviteter och produkter kan locka fler. Detta skiljer sig radikalt från Star Trek-producenten Gene Roddenberrys framgångs strategi under seriens tidiga år att uppmana utvecklandet av en självständig fan-kultur.

Ett företag som faktiskt kan sägas ha lyckats integrera fansens självverksamhet i sin kommers är Amazon.com. De har ett program för att låta privatpersoner som skriver om böcker och länkar dem till Amazon kan få ekonomisk ersättning för detta. Man låter även läsare skriva egna recensioner och kommentarer på böckerna, synligt för alla Amazon.com-besökare. På så vis bygger de lojalitets- och förtroendekänslor hos sina kunder. Strategin från Hollywood är långt mer präglad av misstänksamhet och försök att så långt det är möjligt bibehålla kontroll över de egna historierna.

Bland de olika kulturella former där sampling, bemäktigande, collage, plagiat, referenser och ”lån” är viktigt, skiljer Henry Jenkins på två grundläggande positioner: the culture jammer position och the poacher position (”poacher” betecknar tjuvjägare, tjuvfiskare och liknande). Culture jammers är på ytan de mest radikala: här återfinner vi ”anti-commercials”, adbusters, destabilisering av reklambudskap – över huvud taget massor av praktiker som beskrivs i No Logo av Naomi Klein. Målet är att få oss att slita oss ur rollen som mediakonsumenter, inte att peka ut en alternativ riktning – Frankfurtskolans ”negativa dialektik” är aldrig långt borta. Ytterst finns ett nihilistiskt drag (i strävan efter ett mer ”autentiskt” liv) och även puritanska drag i helighållandet av en ”icke-kommersiell” sfär.
Poachers, å andra sidan, är enligt Henry Jenkins ”dialogic rather than disruptive”, de sysslar inte med motstånd utan med medskapande, i stället för att bryta ner masskulturens mening vill de ladda den med ny. Poachers inbillar sig inte någon möjlighet att stå, utanför kommersialismen, utan vill delta aktivt i fixeringen av kulturella koder. Emedan Henry Jenkins exemplifierar med två filmer från 1998 (The Truman Show respektive Pleasantville), skulle jag vilja förflytta det hela till musikens område och utnämna The KLF till typiska ”poachers” medan Negativland får representera ”culture jamming”-positionen. Citerar en artikel från Piratbyrån:

Medan The KLF samplade bra popmusik för att göra ny bra popmusik, fast på ett helt annat sätt, försöker Negativland snarare med sina samplingar dekonstruera en masskultur de ogillar.
I sin kamp mot musikindustrin uppmuntrade The KLF alla att göra miljonsäljande hits genom att visa hur enkelt det var att tjäna enorma mängder pengar – Negativland å sin sida idealiserar independentpositionen och vill till varje pris undvika att smutsa ner sina händer genom att befatta sig med kommersiella intressen.
Till sist några ord om ordet ”appropriera”, som har börjat användas en del på svenska om sådana här praktiker, bland annat av DN:s Lars O Ericsson (Kopiorna firar triumfer, 2 juli). Formellt borde annars det engelska verbet ”appropriate” översättas till tillägna sig; lägga beslag på. ”Appropriera” känns lite tunt, då det i hög grad saknar associationerna till makt (trots definitionen i Nordisk familjebok: (lat. appropriätio, af ad, till, och pro’prius, egen), tillegnande, inkräktande). Kanske borde man tala mer om sampling och kulturella referenser i termer av att bemäktiga och tillägna sig. Då blir dessutom vissa ganska spännande kopplingar tydliga. Citerar ur Nietzsche och filosofin av Gilles Deleuze:
Samma objekt, samma fenomen, skiftar mening allt eftersom olika krafter bemäktigar sig det. Historia betyder meningsvariation. /…/ Att tillägna sig, ta i besittning, underkuva, dominera – dessa egenskaper karaktäriserar den aktiva kraften. Att tillägna sig betyder att påtvinga sina egna former, att skapa former genom att utnyttja omständigheter. /…/
Här bör vi lägga märke till den moderna tankens hämningslösa förkärlek för krafternas reaktiva aspekt. /…/ Den verkliga uppgiften är att upptäcka de aktiva krafter utan vilka reaktionerna själva inte skulle vara krafter.

WinNoise

27 juli 2004

WinNoise – ”a great cross between late 90s net.art and early 2000’s office cubicle boredom”, byggt helt på SNDREC32.EXE (via coin-operated).

Min artikel ”Content Flatrate” and the Social Democracy of the Digital Commons har satt lite fart på debatten om ”alternativa kompensationssystem”. Ämnet har Copyriot skrivit om tidigare (här, här och här).

Content flatrate-artikeln utgick främst från den europeiska debatten och den tyska i synnerhet, med anledning av den deklaration som antogs vid Wizards of OS i juni och med anledning av den kampanj för legaliserad fildelning under ett ”alternativt kompensationssystem” som är på gång att dras igång i Tyskland. Till den senare har såväl Attac som CCC hastigt och lustigt anslutit sig, och nu går de ut med en artikel i Der Spiegel. Konsekvenserna över att på det sättet börja tala om digital kopiering som något som måste ”gottgöras” och ”ersättas” (Vergüten, Entschädigen) verkar inte ha övervägts, inte heller den konstlade åtskillnaden mellan producenter och konsumenter eller likställandet mellan kulturskapare och upphovsmän.

Mitt försök att polemiskt få igång en diskussion får väl sägas ha lyckats, på listor som framför allt WOS men även Oekonux och Nettime. Lite vidare reflektioner över debatten sammanfattar jag här (på tyska). Även på hemsidan för De:Bug förs en diskussion, där en flatrate-kritiker skriver:

jag fruktar att diskussionen om flatrates leder just åt det håll dit ingen vill: telekom och övriga internetleverantörer spärrar alla fildelningsportar och säljer glatt ut fildelningen för en musik-flatrate på 19,99 euro per månad, ger musikindustrin hälften och behåller resten själv
En annan debattör menar dock att de som kritiserar flatrate-förslaget måste företräda en annan ”lösning” – antingen är man för flatrate, eller för iTunes-modellen med försäljning av DRM-skyddad musik. Sånt gör diskussionen synnerligen begränsad.

Det ska bli intressant att se om någon på allvar tar upp flatrate-idén i Sverige. Hittills har bara SKAP:s ordförande lagt fram idén (för att avfärdas av musikindustrin) medan Ung Vänster halvhjärtat föreslår statliga kompensationssystem för fildelningen. Att Attac i Sverige som i Tyskland skulle börja engagera sig i en verklig kritik av ”intellektuell egendom” verkar i varje fall osannolikt.

I USA tog EFF tidigare i år ställning för en ”flatrate”, och där syns nu konturerna av en rörelse, som är väsentligen sponsrad av Georges Soros stiftelser (vilket förvisso även WOS var). I syfte att få upp statligt baserade kompensationssystem på dagordningen, stödjer de ett projekt på The Berkman Center for Internet & SocietyHarvard Law School.
Där finns William Fisher, en av två amerikanska professorer som 25 juli gavs plats på NY Times ledarsida för att framföra sitt krav på en ”flatrate”. Medan de europeiska flatrate:isterna vill inrätta en ny fördelningsorganisation av typen STIM och EFF allra helst ser ett frivilligt system, vill William Fisher att statliga myndigheter skall handa utdelandet av ”ersättning” och förse varje musikstycke med ett unikt filnamn. Pengarna ska komma från avgifter på såväl uppkopplingar som hårdvara och lagringsmedia.
Samtidigt vill William Fisher hänga med ”semiotic democracy”-tåget och betonar därför möjligheterna att bearbeta, sampla och göra derivativa verk: då ska samtliga involverade ”be compensated on a percantage basis” (fast då måste man väl först upptäcka den magiska formeln för vad skapande egentligen är och hur det mäts i andelar?)